Partizanski film, revisited

April 7, 2012, 2:17 pm

Trebalo je da snimim dokumentarac o likovnom perfomansu koji se odigravao u surčinskom Muzeju avijacije. Od tog filma nije bilo ništa, ali istražujući teren, doživeo sam zanimljivo iskustvo. Pričajući sa zaposlenima, od direktora, preko inžinjera pa do mehaničara, osetio sam njihov bes pri spominjanju imena bosanskog reditelja Hajrudina Krvavca. Krvavac je, naime, snimajući Partizansku eskadrilu, uništio većinu starih aviona koje je JAT posedovao!

Želeći da budem komunikativan, spomenuo sam taj film, a oni su reagovali kao ošureni, preteći, čak i fizički, tad već pokojnom Krvavcu. Pošto više volim filmove od aviona, njihov bes me nije mnogo potresao, ali me je naveo na razmišljanje: ako je avijacija tako oštećena ovim propagandnim filmom, koga je onda taj film propagirao? I čemu taj film? Zbog uspomena na narodne heroje? Da li bi vlast pala da taj film nije snimljen? Naravno da ne bi.

Mnogi domaći ratni filmovi nosili su neosporan međunarodni festivalski značaj (Neretva V. Bulajića i Deveti krug F. Štiglica su čak nominovani za Oskara). Politički gledano, to je zato što smo 1941-1945 legitimno pripadali svetskim ulicama rata. Partizanska eskadrila zrači univerzalnim koordinatama iz prostog razloga što tematiku globalnog rata nije tako lako (dis)kvalifikovati kao domaću. Nije stvar samo u globalnoj, niti u prostorno-vremenskoj univerzalnosti, već u temi koja se ne tiče jedne države, već više kultura u borbi za prostor date teritorije. Jugoslavija je tu samo jedan od likova na svetskom nebu. Zato Eskadrila i drugi partizanski filmovi nose umetničku širinu – ne baveći se državnim granicama, već onim šta je bilo pre njih.
Ali, između domaćih i stranih filmova na temu svetskog rata, postoji jedna velika razlika.

Od poznatih stranih propagandnih filmova, većina je snimana u toku rata. Ako nije, nosila je neku drugu političku nužnost svog vremena. Međutim, nije baš jasno koju je političku funkciju nosila Partizanska eskadrila. Isto tako nejasno stoji cela naša kinematografija! Reč je o seriji filmova snimljenih bez prevelike želje za profitom, pa i bez želje za političkim ili kulturološkim uticajem. Razmišljanje na tu temu dovelo me je do pisanja ovog teksta.

Onda sam se setio reprize filma Boško Buha, poslednjeg filma Branka Bauera, na televiziji B92, 2008 godine. Prilikom te projekcije, desilo se nešto neverovatno: film je ocenjen kao nepreporučljiv za mlađe od 18 godina! Dakle, film na koji su nas roditelji ili učitelji masovno vodili da gledamo u bioskopima širom Jugoslavije, dobio je oznaku rezervisanu za hardkor porniće ili filmove ekstremnog nasilja!

No, kad bolje razmislimo, odluka je logična jer Boško Buha je film u kojem deca ubijaju ili bivaju ubijena.

Zašto je onda taj film onomad tako loše distribuiran? Zato što je bio suviše dobar, samim tim i istinski provokativan. Zato što je sledio poruku tadašnje vlasti mnogo razgovetnije nego što je ona sama mogla da formuliše svoje zahteve i zamisli. Boško Buha, utopija o polnoj i generacijskoj ravnopravnosti, bio je film koji je prikaziva suviše uzvišenu društvenu sliku, da bi je prihvatilo realno šizofreno društvo patrijarhalnog socijalizma.

Pošto je bio i talentovan i Jugosloven, a i Nemac taman kolko treba, Baeuru niko nije mogao da zabrani njegovo stvaralaštvo. Zato se i pribeglo drugačijem rešenju; lucidna provakacija za odrasle postala je kisela pionirska zabava. Zato je deci koja su gledala Boška Buhu (a to su i svi oni koji danas snimaju filmove), taj film ostao u gorkom sećenju. U sećanju na grešku, neprimerenost, neusklađenost. I to u detinjstvu stvoreno osećanje ostalo im je zauvek.

Taj film i dalje plaća danak prošlosti. Samim tim, iako ga najviše cenim i poštujem njegovu žrtvu, smatram da genijalnost Baurerovog dela danas i ovde ne treba slediti.

U stvari, načini na koji su vlasti cenzurisale i cenzurišu filmske autore, može da se gradira po stepenima. Nulti način je da se čoveku ne dozvoli da položi prijemni ispit, tj. ne primiti budućeg autora na Akademiju. Kažem nulti, jer time ne možemo da se bavimo - materijalizovanog dela u tom slučaju nema, pa ni autorstva nad njim.

Zato je prvi legitimni način autocenzura. Autori koji pribegnu toj taktici za istoriju ne mogu biti zanimljivi, a naročito ne za ideološka razmatranja. Drugi način cenzure je bunkerisanje o čemu je dosta rečeno.

Treći stepen cenzure je selektivno arhiviranje, jer najznačajniji filmovi za srpsku istoriju, logično, naći će svoje mesto pod digitalnim suncem. Ali, oni filmovi koji nisu bili poznati, oni koji nisu predstavljali vrh svog vremena, u zemlji finansijski nemoćnoj za potpunu restauraciju kopija, ostaće u večnom zaboravu. A upravo mogućnost da nešto što nije vrednovano u jednom vremenu, bude vrednovano u drugom omogućava dinamiku one umetničke istorije koje zovemo slavnom. Otud ovdašnji običaj da se pozicija onog ko je na tronu vrednosti održava nepromenljivom što je duže moguće.

Četvrti stepen cenzure je, ipak, najzanimljiviji.

U pitanju je pogrešno određevanje dela, njegovo smeštanje u promašen prostor uticaja, vezivanje autora sa pogrešnom ciljnom grupom. O ovakvoj cenzuri u našim medijima gotovo da se nije ni govorilo i nju je najteže otkriti. Ona se ne tiče samo distribucije, a to je posebno vidljivo u Bošku Buhi. Kao da se u tom ratnom filmu vodi estetski rat unutar produkcije: muzika je sentimentalna, a kamera hladna, neki glumci svedeno su naivni, a neki profesionalno ekspresivni, mizanscen je složen, a pokreti kamere jednostavni...
PARTIZANSKA ESKADRILA

Pomno prateći Boška Buhu možemo da vidimo različite struje koje nagrizaju ovaj film i dovode ga do pomenutog nesklada koji smo spoznali u pionirsko doba. Ipak, činjenica koja najviše zastarašuje u vezi sa Baureovim Boškom Buhom jeste da su oni koji su taj film „nagrizli“ upravo isti oni koji su ga finansirali, usput držeći deo ekipe u stanju tihe, prećutne, možda i nesvesne podkupljenosti. Upravo to je i slika čitave naše filmske produkcije.

Propagandni film u Srbiji nikad nije postojao, jer takav film, za razliku od sličnih filmova u drugim zemljama, ovde bi služio da sakrije prave interese, a ne da ih reklamira. To važi i za Neretvu Veljka Bulajića, Vrhove Zelengore Zdravka Velimirovića, Desant na Drvar Fadila Hadžića, Užičku RepublikuŽike Mitrovića...Jer ovde je pravi interes bio očuvanje građanskog centra, a ne socijalistička budućnost. Zato ni disidenstvo nije bilo pravo jer se bavilo nameštenom pobunom protiv lažne propagande, da bi, kada se ovde dva fronta sukobe, centar ostao bezbedan, zadržavajući istu poziciju i privilegije.
Umetničke ideje u Srbiji u neskladu su sa sistemom oko njih. Većina autora nije to primetila ili, ako jeste, nije ni pokušala da se suprotstavi centralnoj matici. Neki su, pak pokušali, pa nisu uspeli, kao Branko Bauer. A neki su uspeli upravo zato što su se priključili matici, kao Hajrudin Krvavac. Matica ih je, dakle, obojicu, pre ili kasnije, nasukala i učinila ih besmislenim.

Kroz istoriju filma razni svetski velikani izjavljivali su da je filmsko snimanje kao vođenje rata. Rat, obično ima dve sukobljene strane, pa se čini se da su filmovi koje volimo, zapravo oni filmovi u kojima naša strana pobeđuje. A u domaćem filmu, čak i ako je ratni propagandni, naša strana nikako da pobedi!? A to osećanje ovde dele svi, u ma kom vremenu i ma kojoj strani pripadali. Šta da radimo?

Nađimo izuzetke i sledimo ih. Po mogućstvu, Lufthanzom.

Sturm und Drang!

Popboks 20.10. 2009.

↧

Da li bioskopi propadaju?

April 10, 2012, 8:36 am

≫ Next: Dvostruka špijunaža

≪ Previous: Partizanski film, revisited

Odbrana i (poslednji) dani

Prozni citat načet u podnaslovu moramo prekinuti činjenicom da bioskopi na Zapadu ne propadaju! Naprotiv, svake godine procenat na njihovim blagajnama sve je veći.

- Da li je to zato što su bogatiji od nas?

Sigurno, ali zašto su onda ovdašnji bioskopi devedesetih radili, kad smo tada bili siromašniji nego danas?

- Piraterija?

Piraterija postoji od kada postoje digitalni mediji. Od tada je bilo mnogo bioskopskih hitova čiju distribuciju piraterija nije uspela da omete.

- Spora privatizacija?

Privatizacija i nije tako spora, budući da je većina bioskopskih sala već otkupljena. Ishod je, međutim, prestanak rada tih bioskopa!

- Slabo učešće države u kinematografiji i njenoj distribuciji?

Količina para odvojena protekle godine za srpski film verovatno je najveća u proteklih deset ili i više godina!

- Opšta letargija i pasivnost koje vladaju ovdašnjim kriznim, tranzicionim procesima, a koje publiku odvajaju od umetničkih manifestacija?

Bilo bi to jedno od mogućih opravdanja da ne postoji fenomen festivala, kojih u Srbiji ima kao kafe u Brazilu, a svi su izuzetno posećeni!

- Loš kvalitet filmova?

Na ovo pitanje nemoguće je dati objektivan odgovor, ali procene kritičara nisu takve, pogotovo u odnosu na neke od prethodnih, distributivno uspešnijih godina.

Možemo, dakle, da utvrdimo, na žalost svih sažaljivih i samosažaljivih mislilaca (tipa: „Ah, ta zlatna bioskopska vremena pripadaju prošlosti, to je tako tužno!“) da je odgovor na ovo pitanje vrlo kompleksan. To jest, tiče se niza elemenata koje treba uzeti u obzir da bi se do odgovora došlo. “Složenost“ može biti vrlo nepopularna reč sa stanovišta čiste emocije i fatalističkog poistovećenja s večnim istinama.

S druge strane, tumačenje složenih logičkih sistema podrazumeva određenu energiju, a ona i te kako ume da bude privlačna kad se definiše kroz žanrovski (npr. detektivski) roman, a ni on nije baš da nema svoj biblijski arhetip (Danilo, Josif).

- Gde se nalazi privlačnost velikih dedukcionista i kada ona postaje opšte popularna?

Ona se sastoji iz niza različitih elemenata oblikovanih u celinu. Na indirektan način, komplikatori pojednostavljuju sastavljajući rastavljene događaje, praveći od njih simbole koji gomilu nejasnih elemenata objektivne stvarnosti pretvaraju u jedinstvenu celinu.

Drugim rečima, dok se problem ne reši, proces rešavanja deluje neprivlačno, komplikovano rogobatno i problematično. Deluje, čak, kao sastavni deo problema. Međutim, kada se problem reši, sav teret neprivlačnosti prelazi na stranu prestupnika. Ovim dramskim ritualom interesovanje publike seli se s prestupnika na detektiva, sa zločina na njegovo rešavanje.

- Kakve sve ovo ima veze s bioskopima u Srbiji?

Ima, preko jedne od osobina pomenutog rituala, koja je, doduše, više induktivna nego deduktivna, a glasi: „Dok se ne pronađe ubica, svi su sumnjivi!“. Drugim rečima, oni što se žale na propadanje bioskopa bili bi prvi koje bi Poirot ispitivao.

- Ko su, u stvari, oni koji se žale, zašto se žale i koje rešenje nude da bi se problem rešio!?

Ne treba biti Piorot da bi se pretpostavilo da su za propadanje bioskopa u Srbiji najsumnjivije, niko drugi do – same srpske filmadžije. Ostaje da se pronađe motiv: zašto bi iko svojoj distribuciji kopao rupu? Pa, da počnemo!

Ne živimo u državi u kojoj vladaju zakoni tržišta, već korupcija. Korupcija, pre svega, nije ekonomski, već sociološki pojam. Stoga ćemo rešenje ovog problema potražiti analizom društvenih zakona.

Naime, svako ko se autorski bavi filmom u Srbiji privilegovan je i pripada višoj klasi. Svako ko piše o filmu za bolje novine, časopise, radio i TV emisije pripada toj istoj klasi. Svaki distributer, producent i vlasnik bioskopa takođe. Bez obzira na njihove individualne probleme – jer život u Srbiji je načelno težak – status privilegovanih u zemlji bez pravog tržišta statičniji je nego tamo gde se bazira na zakonima ekonomije.

To je tako jer su posledice ekonomskih promena vidljivije od društvenih, a privilegovani ne žele promenu jer oni imaju više, pa bi više mogli i da izgube. Boriti se za cirkulaciju ekonomskog prometa znači boriti se za mogućnost da svako u toj ekonomiji učestvuje. Jer, ekonomska dobit povećava broj zaposlenih, a to povećanje je neposredna opasnost za statičnu hijerarhiju.

Dakle, kad kažu da im je žao što bioskopi propadaju, oni lažu! Svesno, kada ne žele da se raskrinka njihov motiv; nesvesno, kada potiskuju nesigurnost u koeficijent sopstvene zasluge proporcionalne statusu.

Klasne razlike u Srbiji su nevidljive; one nemaju veze s engleskim kapitalizmom, niti s indijskim kastinstvom. One su skrivene, jer ne počivaju na religioznim, biološkom, kvalitativnim, niti ekonomskim razlikama (bar što se tiče legalnog kapitala). Engleski bogataši žele da se definiše razlika između njih i nižih klasa. Naša viša klasa sakriva svoju visinu. Zato što time sprečava upoređivanje sebe s drugim klasama, kao i potencijalno sabiranje i udruživanje drugih.

Zato je u Srbiji moguće da se neko ko ima više stanova druži s nekim ko živi s roditeljima. Moguće je da asistenti režije budu bogatiji od režisera, moguće je da intelektualca preslišava radnik, a kriminalac policajca. I zato niko ne želi da izazove klasni sukob. Oni koji imaju malo iz straha da i to ne izgube, oni koji nemaju ništa zato što ne vide da je klasa protiv koje treba da se bore tu pored njih, a ne negde na Dedinju. Drugim rečima, niko ne želi sukob s prijateljima!

Viša klasa ovde je isprepletena s nižom (srednjom). Ona se uvukla u nju kroz klubove, kancelarije, detinjstvo i komšiluk. Niža (srednja) njen je nesvesni saučesnik u korupciji, viša je (ne)svesni izrabljivač. Koristeći nižu klasu kao socijalni alibi u situacijama kada im je to potrebno (jer ovde ni najveći bogataši nisu skroz bezbedni), viša klasa će je ignorisati čim prostor za socijalno uzvišenije žurke bude ponovo slobodan.

- Vratimo se na filmadžije – gde su oni u ovom koruptivnom kolu?

Gde drugo nego na žurkama! Šta su drugo festivali nego umetničke žurke? Mesta gde se pobednici društvenih odnosa druže jedni s drugima, a budući da manifestacije traju relativno kratko, ne pružaju mogućnost gubitnicima da uđu u ekipu. A nađe se i nešto para. Festivali su profitabilni za distributere, dok stari vlasnici bioskopa uzimaju profit od privatizacije. Autori imaju dovoljno dobre honorare, pošto je država (porez građana) platila snimanje filma. Ako im zafali, nadoknadiće to u komunikaciji s reklamnim agencijama (a one zaslužuju poseban tekst).

Zaključak je da novac s blagajni nikome od njih nije preko potreban. Štaviše, novac s redovnog repertoara podrazumevao bi rizik kulturnih promena jer svojom realnom distribucijom, on jedini može da definiše ukus publike. Ali, ovde nikoga ne zanima publika.

- Zašto?

Zato što je publika gubitnik! To su oni s druge strane žurke i s druge strane platna. Ni samu publiku ne zanima publika, jer logično je da svi hoće da budu na žurci, a ne da sede u mraku i gledaju na platnu glumce i glumice s tih istih žurki. Odnos umetničkog dela i publike u Srbiji označava svesni odnos pobednika s gubitnikom, a to opet znači da bi pobednik morao da se žrtvuje. Dosad se takav svetac u sedmoj umetnosti još nije našao!

Naravno da bi svaki filmski stvaralac voleo da snimi hit. Ali, konačan zbir mogućnosti (u odnosu na rizik opštih promena) tera autore u intelektualnu pasivnost, sugerišući im da je bolje biti dobar na žurci nego nepredvidivo pomenut u sutrašnjim novinama

I tako, izbegavajući priznanje da im je dobro, filmadžije lamentiraju nad propašću bioskopa. Kada bi zaista hteli nešto da učine, izjavili bi ili predložili nešto konstruktivno, za promenu. Na primer, da svi bioskopi ne moraju da budu u centru grada.

Pogotovo s obzirom na to da beogradski mostovi češće ne rade nego što rade. Da se radnja većine filmova u Srbiji zbiva na Novom Beogradu. Da Novi Beograd i Zemun imaju stanovnika skoro kao Crna Gora, a nijedan bioskop. Da Banovo brdo, jedina oblast van centra koja je izuzetak, ima dva bioskopa jedan do drugog. Da stari bioskopi propadaju namerno kako bi državni vlasnici podelili plen s novim vlasnicima.

Da klasični bioskopi nisu u modi ni na Zapadu, već se organizuju kao deo porodične kupovine u brzim poslovnim i tržišnim centrima. Da je i dalje jedini privatni bioskop Tuckwood. Da Tuckwood svako veče ima bar dve pune sale! Da se u drugim srpskim gradovima zbiva bog-te-pita-šta!

Sve ove zanimljive činjenice pomalo skreću tezu s one koju nam nameće javnost, postavljajući paranoično pitanje, logički inverzno u odnosu na sadržaj ovog teksta:

- Da li je stvarno istina da bioskopi propadaju?!!!

Septembra 2007. na Novom Beogradu je otvoren Delta Shopping Mall, najveća poslovna investicija u gradu. Multipleks bioskop, kao sastavni deo ove institucije, treba da počne sa radom. Još je zanimljivije da je svečano otvaranje bioskopa predviđeno za veče odmah posle predsedničkih izbora. Tada ćemo videti da li bioskopi propadaju, ili samo filmadžije napreduju na žurkama nadajući se da će neke od njih možda posetiti i predsednik.

Epilog

Naravno, 2008. žurke će i dalje biti u centru, a glavni bioskop biće na Novom Beogradu, na bezbed(nos)nom odstojanju, mnogo daljem i od Centra Sava. Jedina opasnost za bezbedan provod ostaju klošari s Kalemegdana. Ali, predsednik će doći s obezbeđenjem i – sve će nas odbraniti, po ko zna koji poslednji put! Sve dok je Poirot u bioskopu, sa one strane mosta!

- Ali, ko je rekao da Poirot uopšte voli filmove?

Popboks 13.01.2008.

↧

Dvostruka špijunaža

April 11, 2012, 11:33 am

≫ Next: MemorijaL

≪ Previous: Da li bioskopi propadaju?

Šta nam je bitnije dok posmatramo drugog: njegove karakteristike ili njegova društvena funkcija? Dobićemo različite odgovore od različitih ispitanika, ali onda sledi drugo pitanje: ko su ljudi kojima je bitno ovo prvo, a ko su oni kojima je bitno ono drugo?

Kada dobijemo odgovore na ovo drugo pitanje shvatićemo da je način na koji ljudi posmatraju ljude blizak načinu na koji bi ljudi voleli da budu posmatrani.

Dakle, neki ljudi bi voleli da budu posmatrani kao deo grupe, neki kao individualni karakteri. Razlika između ova dva stava nije karakterno razlučiva. Sociološki gledano, funkcija ljudi u društvu određuje njihov karakter, a opet, neki karakteri ne žele ili ne smeju da priznaju da su deo grupe. Nasuprot tome, ljudi koji uživaju zaštitu grupe najviše ističu svoju individualnost. Dalje, ljudi koji ne osećaju pripadnost grupi ističu grupu kao svoj društveni cilj i žele da uđu u nju, a oni koji neosporno jesu deo grupe, tvrde, pak, da su grupe nevažne ili da ne postoje. Ipak, odgovori i jednih i drugih određeni su odnosima sa grupom, a ne pojedinačnim karakteristikama junaka.

Da li je u pitanju logička inverzija s obzirom na činjenicu da individuaulci u ovakvom dijalogu ispadaju kolektivci i obratno? Ili je reč o društvenoj nepravdi? Jer, ako se društvo deli na one koji grupu žele i one koji je ne žele, prvi ne mogu da ostvare svoju želju, a drugima se želja ispunjava i bez prisustva prvih.

Sledeće pitanje je zašto prvi ne uđu u neke druge grupe, grupe istomišljenika? E, to je nemoguće, jer vrata svih grupa štite oni koji u grupe ne veruju! Upravo oni imaju kuće, stanove, vikendice, veze, poslove, i najbitnije, radiodifuznu frekvenciju! Ali, pošto se takvima može da u grupu ne veruju, oni se druže i sa onima koji u grupu veruju, tj. Posednici, da ih tako nazovemo, participiraju i u posedovanju teritorije proleterski neimućnih Pripadnika, a samim tim dele i njihov karakter! U pitanju je, dakle, asimetrična, neravnopravna teritorija.

Pripadnici imaju i jedno i drugo: i karakter i društvenu svest, ali nemaju javnu reč. Posednici nemaju ni jedno ni drugo, ni individualnost ni želju za poređenjem sa drugima, ali obeležavaju javni govor i delo. U Srbiji, samo ovi drugi, Posednici, postoje kao javni primeri karaktera. Prvi, Pripadnici, koji su zapravo karakterniji, nevidljivi su. I kako u takvoj situaciji pojedinac može da otkrije postojanje drugog tela, ako je ono preobučeno u njegovo sopstveno telo, a pripada grupi kojoj pojedinac ne pripada? Evo tog SF-detalja prevedenog na svakodnevni jezik i stanje: u Srbiji, ljudi koji su zaštićeni novcem i položajem (vezama, nekretninama, familijama, strankama), maskirani su u one koji sve to nemaju. To znači da i pored podele na one sa društvenom svešću i one bez nje, u društvenim slikama ipak pobeđuju lažni karakteri onih koji imaju veze.

Sve dok se ne pojavi pogled sa strane.

Šta je pogled sa strane? Može biti neka šamanska magija ili psihijatrisjka dijagnoza. Mogla bi da bude i duhovna uteha. Moglo bi, teorijski gledano, da bude i pravno lice. Može lako da se shvati i kao špijunaža. Ali, a za nas najzanimljivije - može biti kamera!

Svi nabrojani pojmovi pripadaju već pomenutim konotacijama. I svaka od njih funkcioniše unutar sopstvenog sistema. Osim kamere. Ona se ne tiče onog što je unutrašnjost sistema. Tiče se svih sistema zajedno - ona komparativno obelodanjuje magijske, duhovne i obaveštajne informacije i to svima podjednako. To je njena ekskluzivna mogućnost, a takođe i njen zadatak.

Šta se desi kada kameru drže lažni ljubitelji individualne retorike?

Ništa! Jer oni koji imaju želju da budu upoređeni sa drugima neće se naći ni sa jedne, ni sa druge strane kamere. Iza kamere se neće naći zato što će Posednici (sa vezama) stići do kamere pre njih. Neće biti ni ispred kamere, zato što ne ističu svoj individualni karakter, a posednici, koji ga ističu, ga nemaju.

Upravo stoga naše kamere nisu pogled sa strane. One su pogled za sebe onih koji imaju svoju kameru (cammera – soba, lat., sic!) i mogućnost da tu privilegiju prikažu kao karakternu crtu.

Jer šta je mana srpske grupe, u odnosu na bilo koju bolju kulturu? Pa to što pripadnici srpskih grupa ne vole mesto na kojem se nalaze! Njihova grupa je skrivena mana njihovog postojanja, baš zato što je istovremeno i izvor njihovih privilegija.

Rešenje je, dakle, u svojevrsnoj dvostrukoj špijunaži. Trebalo bi pružiti legitimet grupama svih vrsta da bi se otkrilo - da je to u stvari jedna grupa!

Kada bi se izmenio individualni rečnik članova grupa, grupe bi se uzajamno priznale. Bez poziva na individualnost, a koji je pokraden od onih koji razmišljaju o kolektivnom moralu, srpske grupe postale bi vidljive. Ne znamo da li bi se time i uništile, ali bi se videle neke druge frekvencije, tj. postali bi vidljivi svi oni koji ne pripadaju grupama. Oni bi u tom slučaju postali teritorijalno odvojeni od lažnih individualaca i time bi konačno postali grupa. Ali postali bi drugačija grupa: bila bi to grupa onih koji žele da budu grupa i ne libe se da to i pokažu, pod punom odgovornošću.

Dakle, da bi se prizvao pogled sa strane treba učiniti legitimnim srpske jezičke institucije. Što znači da ne treba prihvatati opšti bes i agresivnost, niti retoriku bunta. Naprotiv, treba hvaliti funkcije ljudi i institucija. Ponajviše nikako ne priznavati samokritiku uspešnih „individualaca“. Treba odbacivati i samu mogućnost da su privilegovani u problemu.

Dvostruka špijunaža jeste metafora najviše socijalne svesti. Naravno, obrnuto je propocionalna ličnom moralu. Ali to ne znači da u njoj nema morala, kao višeg, kolektivnog cilja.

Teorija mikrozavere

Spoznajom da je nepravedno ugrožen, čovek ulazi u prvi stepen zrelosti. Saznanjem da ljudi oko mene nisu moji prijatelji ulazi se u prvi stepen koji razdavaja naivno detinjstvo od svesti u razvoju. Rečnikom adolescencije, to je saznanje da roditelji nisu u pravu. Pitanje je samo da li je naša zrelost u tome da se navikavamo na takvu činjenicu ili u borbi protiv onih koji su se na nju navikli? O tome govore svi primeri američke B-produkcije, o tome govori engleska socijalna drama. Time se bavi Alfred Hičkok, o tome piše i Šekspir. To je i tema cele psihodelične revolucije šezdesetih - sumnja u ono što su vrednosti sveta u kojem smo vaspitani.

Ali kad već govorimo o teorijama zavere, prvo moramo da postavimo filozofsko pitanje; da li je zavera njihova ili naša? Ili obostrana. Da bismo odgovorili na to pitanje, moramo da svedemo ovu temu na psihoanalitičku ravan - na odnos Nas i Njih. Ko smo Mi, a ko su Oni osnovna je paranoidna dilema, a kroz istoriju je imala različit značaj. Ući ćemo u kulturološku analizu ovog pojma da bismo dokazali da paranoici u zemljama kao što je Srbija nisu ismejani zbog svoje neuroze, već zbog toga što su suviše blizu umetnosti.

Paranoik se u umetnosti uvek nalazi na pravom mestu što neumesnoj kulturi nikako ne odgovara. Takva kultura refleksno se brani globalnim teorijima zavere, jer ta tema upravo neumesnima ide u prilog, štiteći fiktivnim pričama o masonima, Jevrejima, Vatikanu ili Pentagonu njihovu sopstvenu lokalnu tiraniju, uzrokovanu nedostatkom talenta. U ugroženoj zemlji kakva je Srbija, paranoično osećanje je neprijatelj opšte prihvaćenoj globalnoj - zavereničkoj teoriji. Jer paranoja, za razliku od teorije zavere, ne zna za granice. Ona, dakle, ne reaguje na državu, već na društvo.

Prateći ciklične teorije Špenglera i Fraja, videćemo da je priroda istorije talasasta. Prvo ide mali talas, pa sve veći, da bi na kraju do obale došao u punoj veličini, a onda ponovo dolazi do opadanja i tako sve u krug. Ako kroz ovaj proces posmatramo razvoj paranoje (ljudske sumnje u svoju okolinu), možemo je stepenovati kroz istoriju pojedinca i njegovog života, ali i čitavog čovečanstva. Uzmimo na primer da postoje četiri ciklusne faze, kao što su godišnja doba. Namera nam je da pokažemo kako je sumnja u nametnutu stvarnost osnovni činilac ljudske umetnosti, kulture, istorije i duhovnosti, a da je popularna teorija zavere samo jedna od njenih faza.

a) Početak sumnje je slutnja da nešto nije u redu. To je granična faza koja spaja prethodni sa novim svetom. Bez obzira da li je u pitanju Hamletov otac, vanzemaljci, Veliki prasak, Adamovo rebro, skepticizam ili prvobitni kompleks, ovu fazu obeležava mistična mirnoća željna spoznaje. To je granični trenutak između ničega i nečega, biljnog i životinjskog, trenutak kada se talas budi i iz stanja mirovanja ulazi u stanje oscilatorne napetosti.

b) Sledeći korak je osećanje sigurnosti u vezi sa tim da nešto nije u redu. Da li to nazivamo robovlasništvom, progonstvom iz raja, erama klasicizma, pesimizmom, evolucijom ili analnom fazom, svejedno je – sve su to samo reakcije različitih istorijskih vokabulara na istu stvar. Teorija zavere takođe pripada ovoj fazi. Ta faza je stanje svesti, činjenično stanje, vrhunac znanja, ali i morala. Naivne slike više nema, ali ima precizne granice između dobra i zla.

c) Treća faza je stupanje u akciju. Nazivaju je i erama romantizma, militarizmom, falusnom fazom, nadahnućem, revolucijom, svetim ratom. Ovde je moral izjednačen sa idealom, ideja pobede zamenjuje strah, a cilj iako još uvek nedostižan, oseća se u vazduhu i opravdava sredstva.

d) Četvrta faza je špijunaža. Ovde spadaju privatni detektivi, Galilej, „Dama koja nestaje“, Savle. Reč je o poslednjoj fazi svake sumnje, a ona označava i kraj ciklusa. Tu nema mnogo dobra, ali ova faza ima jednu prednost: samo ona prolazi kroz cilj – dato joj je da uništi protivnika.

U kojem se dobu od ova četiri danas nalazi srpsko društvo?

Ovde se nećemo baviti imenovanjem svih srpskih talasa kroz istoriju, već ćemo, prateći savremeni talas srpske medijske prošlosti, u njega učitati pomenuti talasasti obrazac.

- Kraj osamdesetih i početak devedesetih početak je boje mraka. Iako je država rasturena, ljudi veruju da je sve u redu, glasaju za Miloševića. Srednja klasa još uvek ne razmišlja puno. Pojavljuje se nacionalizam, koji većini deluje kao prirodni tok ulaska u veću slobodu. Menja se svest, ali slast promene i dalje zasenjuje svest o mogućoj opasnosti.

- Sredina devesedesetih: more ratova i poraza, opšte nezadovoljstvo. Mnogo tribina, mnogo demonstracija. Konstatuje se pesimizam i problem. Ovu fazu odlikuju debate, oklugli stolovi, erudicija, retorika i televizija. Nikad nije bilo gore, ali građanska klasa dignutog nosa i sa distance posmatra preovladavajuće zlo.

- Kraj XX veka i početak novog. Ruši se Milošević, rađa se optimizam, kreće se u akciju, pa potom u lustraciju. Građani su pokrenuti, nemaju više osećanje distance, tu je i osećanje poleta i etike po sebi. Oseća se bolja budućnost, mada na dugom štapu.

- Druga polovina prve decenije XXI veka; ubijen je premijer, splasnula je budnost. Morala više nema, a pravdeni bunt sveden je na inertni govor niskog inteziteta. Sve je prožeto snažnim osećanjem kraja. Kraj, ka kojem hrle i dobri i loši i gornji i donji, jer se granica između njih više ne primećuje. Ali kao i svaka od prethodnih faza i ova nosi svoje junake, kao i svoju unutrašnju dramu.

Junaci četvrte faze postaju oni koji su „samo malo bolji“! Možemo ih bliže opisati ako kažemo „nemoralni, ali sa višim ciljem“. To su oni koji nemaju problem da šuruju sa đavolom, jer znaju da će ga samo tako uništiti. U ovoj fazi dobrota je ta koja je u mimikriji, a ne zlo. To je faza koju možemo nazvati i borbom između dva zla. Oni koji govore da borba između dva zla nema smisla, ili žive u duhu prethodnog doba ili je reč upravo o onima koje treba špijunirati.

Vratimo se sada na klasne odnose srpskog društva i moguće rešenje društvene krize. Rešenje je u prihvatanju igre, ali ne i svesti. Rešenje je u prljavoj igri popularno definisanoj kao „jedno misli, drugo govori, treće radi“. Postupajući na taj način, nećemo biti čisti, ali ćemo onima posle potopa omogućiti da to postanu. Živeći u četvrtoj fazi mi možemo da pobedimo zlo, upravo tako što ćemo se u zlo prerušiti. Poput Hemeta, Spigela, Agate Kristi, Bernarda Šoa, Flobera, ali i Makijavelija, Hičkoka i Šabrola.

Naši neprijatelji beže od svoje kože. Pravi je trenutak da mi uđemo u nju i tako je obelodanimo. Tada će shvatiti da je njihova želja za slobodom ignorisanje želja drugih. Biće jasno da je njihov Kafka štit od našeg Šekpira. Da je njihov Orvel prepreka za našeg Jaspersa. Da je njihov Kopola izbegavanje našeg Hičkoka. Da je njihov Dostojevski gumica koja briše našeg Flobera. Da totalitarizam ne znači biti posmatran, već ignorisan.

Peščanik 10.10. 2009.

↧

MemorijaL

April 12, 2012, 8:44 am

≫ Next: Nos u senci

≪ Previous: Dvostruka špijunaža

Prošla, 2008. je godina u kojoj je jedan medijski format zauvek izašao iz fabrike. VHS rekorderi su zvanično prestali da se proizvode, što znači da će video kasete, koje su obeležile najlepšu deceniju mnogih života, pripasti arheologiji.

Da li se ovaj fenomen projektuje na našu kulturu i kako?

Poznato je da srpska kinematografija ima nerešiv arhivski problem; istorija domaćeg filma je osuđena na izumiranje, zato što filmske kopije imaju ograničeni rok trajanja, ukoliko se ne restauriraju. Fond potreban za ovakvu operaciju je toliko velik da bi budžet za produkciju novih morao da se preusmeri na restauraciju starih filmova, a to je, u maloj bari punoj krokodila, nemoguće.

Slučajna, piratska sreća

Sa izumiranjem VHS formata, koji je uspevao da sačuva mnoge filmske podatke u prelaznom medijskom periodu osamdesetih, polako nam izmiče još jedan dragoceni arhivski kanal. Jer i VHS kasete, da podsetimo, imaju ograničen rok trajanja.

Razvijene i bogate države se kontinuirano bave reformatiranjem svoje kulture. Na Zapadu postoji sistemski odnos prema čuvanju informacija, za razliku od Balkana gde je sve prepušteno slučajnoj ili piratskoj sreći da neke filmove gledamo ili posedujemo.

Ali, lament nad izumiranjem naših tekovina već je postao opšte medijsko mesto, a najzanimljivija konotacija ovog fenomena se prećutkuje. Ona se nalazi u činjenici da su neke kopije ipak sačuvane, ili bar premeštene na digitalni format. Ključno pitanje je, koje?

U pitanju su, naravno, najpoznatiji domaći filmovi. Najznačajniji filmovi za srpsku istoriju, logično, naći će svoje mesto pod novim suncem. Ali, oni filmovi koji nisu bili poznati, oni koji nisu predstavljali vrh svog vremena, ostaće u večnom zaboravu, to je sada više nego izvesno.

Gde su filmovi reditelja poput Kokana Rakonjca, Vladana Slijepčevića, Miroslava Antića, Vladimira Tadeja, Dragoljuba Ivkova, Slobodana Kosovalića, Miljenka Štrpca, Vlatka Gilića…

To važi i za nepoznate filmove poznatijih autora; Za filmove Vojislava Nanovića manje popularne od njegovog „Čudotvornog mača” (npr. „Tri koraka u prazno”, „Frosina”), filmove Vladimira Pogačića bez „Anikinih vremena” (npr. „Sam”, „Pukotina raja”), filmove Radoša Novakovića, kada ne mislimo samo na „Sofku” (npr. „Krvavi put”, „Bekstva”), filmove Zdravka Randića, pošto nas zainteresuje „Leptirov oblak” ( npr. „Opklada”, „Tragovi crne devojke”), filmove Miloša Radivojevića, pošto apsolviramo „Dečka koji obećava” (npr. „Testament, Život i smrt Filipa Filipovića”)...

Sve te rolne se nalaze u Kinoteci, ostavljene da ih grinje srpskog vremena dodatno unište. Poneki od tih filmova biće prebačeni na kompakt-disk, ali bez sistematske akcije, funkcionalne najave i učestale distribucije i taj disk će nestati iz prodaje, kao što su mnogi VHS originali povučeni iz video klubova i bačeni u đubre, pre nego što se iko setio da ih iznajmi. A onda će nam ponovo ostati ta jedna kopija iz Kinoteke, čija će projekcija, usled kidanja, trajati sve kraće.

A upravo mogućnost da nešto što nije vrednovano u jednom vremenu, bude vrednovano u drugom omogućava dinamiku one umetničke istorije koju zovemo slavnom. Kod nas nema kulture i fenomena slave u njoj, jer je u prirodi slave da nastaje promenom od anonimnosti danas do trijumfa sutra.

Da bi se to desilo, potrebno je da postoji više legitimnih kultura koje egzistiraju u istom vremenu, na istom prostoru.

Granice kulture

Možda se ovde treba pozabaviti samim pojmom kulture, tako nejasnim domaćoj svakodnevici.

Kultura(od latinskog cultus, colere – uzgajati, štititi, poštovati), može da se pojavi bilo gde, ona nema veze sa granicama, ni prostornim, niti vremenskim.

Nije tu reč toliko o političkoj represiji, već o stanju društvene svesti koje nedozvoljava da neko bude umetnik pre nego državljanin (ili pripadnik nacije), ako to želi. Prirodno je da umetnik to ne mora, a može, od čega zavisi njegov umetnički izraz. Paralelni duhovi su u Srbiji nemogući, oni kojima pripadnost granicama nije bitna. A upravo ta nepostojeća, hipotetička srpska umetnost koja proširuje kulturne granice zemlje, davala bi slavu tim granicama u budućnosti. Na žalost, u Srbiji je bitno očuvanje trenutnog društva, a ne večite kulture, bitno je, dakle, ono šta nalaže aktuelna vladajuća društvena svest i vladajuća društvena memorija. Srbija je grad premali za dvojicu tj. dva fenomena: kulturnu svest i srpsko društvo.

Na tronu, zauvek

Zasad, društvo je kulturu pobedilo, zato mi živimo u jednoj neslavnoj sredini. Zato gašenje formata, kao što je VHS, kod nas nije samo tehnički problem, u pitanju je još jedan krah drugačijeg potencijala, pobeđenog statičnim i istovetnim informacijama. A kultura, kao i priroda, postoji samo ako je u kretanju.

Ako neko delo sadrži istu vrstu popularnosti kroz vreme, u pitanju je ili hibernacija ili veštačko održavanje ukusa i mišljenja koje nema nikakve veze sa kulturom. Otud ovdašnji običaj da se pozicija onog ko je na tronu vrednosti održava nepromenljivom što je duže moguće. Zato najpoznatijim filmskim stvaraocima i ne smeta propadanje kopija. Oni, na svoj lokalni trijumf nikad nisu morali da čekaju, zato što su kod nas priznanja odobrena u startu, istog trenutka kad i proizvodnja.

U pravoj kulturi, priznanja zavise od protoka vremena, bilo ono brzo ili sporo. U zemlji kao što je SAD, kada umetnik odluči da se povuče, to je investiciona odluka. Ona mu se može isplatiti u odnosu na budućnost, ako se ispostavi da je i on svojim delima projektant te budućnosti.

Kod nas, kada se umetnik povuče, on rizikuje poniženje, koje mu onemogućava egzistenciju u čekanju. Ko se povuče iz kinematografije, to čini definitivno, i u kritičarskoj teoriji i u arhivskoj praksi.

U bržim kulturama, od kultnog statusa može da se živi, zato što se menja odnos države prema umetnicima, zato što se menja i samo društvo, menja se i vreme. Zato mi imamo mnogo talenata, koji talentom ne zrače. To važi i za svakog uspešnog umetnika u Srbiji, prisiljenog da poništi svoj kult, svoju različitost u odnosu na društveni tok.

Kultni gubitnici

Biti kultni autor, ovde znači biti gubitnik. Voleće te marginalne grupe gledalaca, koje će zauvek ostati marginalne. Zato svi traže pribežište u akademizmu što dalje od avangarde, u establišmentu, što dalje od alternative, u političkom centru, što dalje od revolucije. Danas, 2009, što dalje od petog oktobra.

Svi ovde znaju da ako izbegnu korumpirano priznanje danas, neće ga nadoknaditi sutra. Zato niko nije istinski slavan. Zato najslavniji političar-filozof u novom veku nije više sa nama, a trenuci kad je bio, polako se udaljuju ka bermudskom trouglu srpske arhive.

A ceo domaći establišment jednom je hteo da bude svetski priznat. Mnogi umetnici, shvativši da nisu sposobni, odnosno da u nesposobnom društvu nisu hrabri za promene, naglo su počeli da se „hvale” materijalnom retorikom, koja je u zemlji bez ekonomije, ništa drugo do kriminal, i to sitni. Ubeđujući druge da je sitni interes bitniji od visoke investicije, oni lažno ubeđuju sebe da nikad nisu želeli da budu slavni.

Kriminal nije slaba tačka korupcije. Njena slaba tačka je blizina sakrivenih ili zaboravljenih talenata; restauracija izbledelih sekvenci, množina kulturnih funkcija, mogućnost slojevitog čitanja stvarnosti kroz novu memoriju, kroz totalni opoziv drugačijeg sećanja!

„Tecite suze moje, reče policajac”.

Politika 17.01. 2009.

↧

Nos u senci

April 13, 2012, 10:48 am

≫ Next: Nasvidenje na plaži

≪ Previous: MemorijaL

Živimo u stanju konsenzusa. Konsenzus se postigao mišlju da ovde, a možda i nigde, nije dobro. Ta situacija donosi poseban odnos prema pojmu kritike, bila ona društvena ili umetnička. Bacimo pogled na ovaj pojam, u oba smisla

Foto: Ivan Petrović

Da li u Srbiji iko može da se hvali imetkom i da pri tome oseća onu kombinaciju ponosa i sigurnosti koju često vidimo (barem na televiziji) kod svetski uspešnih ljudi? Ne može.
Jer ovde je pitanje egzistencije obavijeno velom tajne. Ono se ne može uhvatiti javnim putevima, a i istraživanjem je teško pronaći neko pravilo. Ipak, taj i takav zatvoreni krug ima jednu slabu tačku – javni i privatni govor. Nešto, ipak, mora da se kaže jer tek je ćutanje sumnjivo i indikativno. Zato ljudi, ipak, govore.
Ali ljudi koji vladaju opštim jezikom svakodnevice zapravo nemaju šta da kažu jer bez tržišne komparacije oni nemaju ni rečnik, ni svest o svom društvenom postojanju. Oni se zato koriste tuđim rečnikom. Rečnikom onih koji imaju malo ili mnogo manje od njih i koji time imaju realnije pravo da se bune. Jezikom motivisanih kritičara.

Kada se govori o siromaštvu, obično se govori o ekstremima, bilo gradskim bilo seoskim. Ali mimo izuzetaka, nameće nam se ideja da smo svi više-manje u istom košu sredine. Da li smo stvarno baš svi u istom košu ili ispod onih što dominiraju dvostrukim rečnikom svakodnevice postoje nezasluženo siromašni? Sakriveni, kao Pepeljuga pod koritom, ispod onih koji imaju malo više para za malo bolja pića, automobil i nekretninu više? Zar ne postoji suštinska razlika između onih koji imaju dva stana i onih koji u zrelim godinama žive kao podstanari ili, još gore, s roditeljima?

Koliko god gledali naše medije, a i filmove, tu razliku nećemo naći. Ona je nevažna u poređenju sa „imeperijom tajkuna“, i navodno je zaostavština prethodnih režima. Možda tzv. obični građani i imaju pravo da tako misle. Ali, neobični građani koji se bave medijima ili umetnošću (filmom, na primer) ne bi smeli da imaju ni moralno, a još manje profesionalno pravo da razmišljaju na taj način. Oni su dužni da se bave kulturnim nijansama, sitnim razlikima i krupnim konotacijama u kojima se ogleda stvarnost.
To zna svako ko pripada skrivenoj klasi onih što su se školovali za bilo kakvu predstavljačku delatnost. Kada bi se precizno i detaljno sabrali svi koji rade na televizijama i radijima, u novinama i izdavaštvu, u advertajzingu ili javnom oglašavanju, a i svi oni koji se bave starijim umetnostima, videli bismo da njih ima toliko da u jednoj maloj državi oni mogu da budu entitet za sebe, tj. da ih nije mnogo manje od onih koji bi trebalo da budu njihova glavna publika.

Izbegavajući razmišljanje o sebi, takvi kreativci stvaraju promašenu sliku stvarnosti. Ne samo zato što je svaki subjekat sastavni deo stvarnosti, već zato što subjekata u našim medija ima tako mnogo da oni predstavljaju objektivnu klasnu moć. Ali te klase nema u vestima, nema u dizajnu, nema na slikama, nema u filmovima.

Kako, na primer, iko ko je zaposlen na RTS-u može da se bavi problemom nezaposlenosti ako prvo ne rastumači istoriju svoje zaposlenosti? Kako neko sa B92 može da se bavi traganjem za saučesnicima u ubistvu premijera ako ne objasni ulogu sopstvene medijske kuće u njegovoj vladavini? Kako agencije mogu da reklamiraju proizvod ako ne zavise od njegove prodaje? Kako novine mogu da se nazovu nezavisnim ako pišu isto što i sve druge novine? Kako Beta i Tanjug mogu da se nazovu objektivnim ako niko ne ispituje njihov izvor i selekciju?

Kako reditelji mogu da se bave srpskom krizom ako ne rastumače kako su došli do para za film? Kako studenti dramaturgije mogu da tumače Ibzena ako na rastumače odakle im novac ili veza za upis na Akademiju?

Kako kulturolozi masovnih medija mogu da se bave kulturnim fenomenima ako se ne bave fenomenom sopstvenog postojanja u nekulturnoj zemlji?

Kako slikari mogu da se bave apstrakcijom ako je ne uporede sa smislom svojih izložbi? Kako rokeri mogu da mrze sistem, a da istovremeno budu na televiziji?

Bez ozbiljnog odgovara na ova pitanja, svaka od pomenutih delatnosti obesmišljava se i prestaje da bude funkcionalna; pa ipak, subjekti tih delatnosti ostaju da dominaraju medijima, odnosno jezikom svakodnevice, tako što koriste rečnik onih koji imaju šta da kažu i o sebi i o drugima.

A ko su oni koji imaju šta da kažu? To je suštinsko pitanje.

Koliko je onih koji imaju šta da kažu, to ne znamo. Ali znamo da niko putem medija i ne pokušava da ih sazove niti prebroji.
Takav saziv je, po svoj prilici, nemoguć. Ali nije nemoguće loviti lovatore u finansijskim greškama, pratiti privilegovane u nesvesnom govoru, otkrivati kontradikcije u nametnutim slikama; ispitivati zaposlenost onih koji izveštavaju o nezaposlenosti, ispitati avangardnost onih čiji rad počiva na nasledstvu, posumnjati u pesimizam onih koji vladaju fondovima.

Moguće je posumnjati u antikomunizam usred komunizma, u antikapitalizam unutar šoping-molova, u antiglobalizam onih što stalno putuju. Takođe, moguće je posumnjati u nacionalizam onih čija se deca školuju u inostranstvu, u patriotizam onih koji su tamo daleko, u nezavisnost onih kojima jedan poziv menja sve, u nostalgiju onih što se voze metroima.

Kao što je moguće posumnjati u čist račun onih gazda koje zatvaraju kafiće kad je najviše gostiju, ili u postojanost novinskih agencija nedodirnutih čak i posle ubistva demokratskog premijera.

Zašto ne posumnjati u prozapadnost srpskog Glasa Amerike, kao i u proistočnost rusofila? U snagu tajkuna sa Dedinja u bekstvu ili u pritvoru, u inteligenciju kruga dvojke koja ne može da iznedri nijednu svetski slavnu ličnost. Zašto ne posumnjati i u pozive na složnost onih koji se štite od zakona ili pozive na legalizam onih koji su neobavešteni.

Šta fali sumnji u getoiziranost Novog Beograda, u arhitekturu starog, u ekologiju rečnih alasa i urbanost starogradskih pesnika; u gospodstvo tamburaša, u varvarizam narodnjaka; u ničeanstvo ćelavih monarhista, fudbalsku strast liberalnih demokrata, u srpsku predratnu nevinost, kao i u posleratno disidenstvo; u književnost Kluba književnika, doktorate Akademije nauka, u drugarstvo sportista k’o bisera rasutih po celom svetu, u muziku svetskih putnika koji nikako da odu iz Bakićeve ulice.

Da li smo nabrojali sve društvene grupe u Srbiji, poput nekog TV dnevnika? Ili smo, pak, nabrojali sve vidove ispoljavanja jedne te iste grupe? Jedne te iste grupe koja medijski pliva kroz sve pomenute jezičke prostore? Ako je ovo drugo, šta onda?

Nije stvar u tome da vladajuću grupu treba uništiti, već da i ostale slojeve treba učiniti vidljivim. Reč je o onim slojevima koji imaju šta da kritikuju i protiv čega da se bune, a kojih nema u medijima, tj. nema ih u predstavljenoj stvarnosti. Naravno, nema ih ni u jeziku.

Kako se to radi?

Zatvoreni krug domaćeg rečnika može da se promeni samo iz centra. Nije, dakle, reč o apsolutnom trijumfu, reč je o malim unutrašnjim promenama. One možda neće doneti bolje sutra, ali će doneti različitost i pluralizam u svakodnevni jezik.

Nekome se sve ovo može učiniti idealistično, ali ovde se uopšte ne radi o potrazi za idealnim rešenjima, već o želji za pravom na javni glas. I o želji za pravom na javni identitet grupe koja ne postoji u domaćem jeziku zato što joj je vladajuća grupa uzela reč iz usta: u kafani, na demonstracijama, u školi, na dečjem igralištu; i hvali se njome, kao Rostanov De Noivilet poezijom svog učitelja De Beržeraka. Ali promena je moguća, jer ona se ne vrši na vrhu. Promene centra ne dešavaju se tamo gore, niti svugde unaokolo – one se zbivaju baš ovde, oči u oči. Samo se ovde De Noivileti plaše nas jer samo oči u oči može da se vidi ko je učitelj, a ko učenik. Sve ostalo je skretanje pogleda, osnovna osobina srpskih medija.

Dok se ne dese ta mala ispitivanja i te male promene u govornoj svesti, gotovo da nećemo ni znati da li bolja grupa uopšte postoji, a to je upravo i cilj privilegovanih: da nas drže u uverenju da smo mi i oni ista grupa.

Ali, ako se ispostavi da Sirano ne postoji, onda sve ovo zaboravite! To znači da je sve OK; živimo u renesansi, a ja sam Don Kihot!

Popboks 05.06 2009.

↧

Nasvidenje na plaži

April 14, 2012, 2:54 pm

≫ Next: Stari grad Novog Beograda

≪ Previous: Nos u senci

Interaktivni oblici kulture 2011 ne oličavaju neko originalno majstorstvo niti tehnološko dostignuće, već predstavljaju poziv na socijalizaciju, kreirajući vezu između inspiracije pojedinca sa ciljevima zajednice.

Ako ne računamo smrtne slučajeve, prva godina druge decenije novog veka i milenijuma nije donela senzacionalne događaje u kulturi. Može se zaključiti da je ovo bila godina čekanja na sledeću godinu. U korporativnom svetu, kriza ekonomskih i autorskih prava izvela je mnoge protestante na ulicu. Za kulturu S.A.D, ovaj problem je najizraženiji u muzici, u kojoj svi preživeli rok veterani 20 veka danas sviraju za manji novac, daleko od kuće. Može se reći da je ponovo otkriven najunosniji muzički format – koncert uživo! A bend koji integriše celokupnu protestnu istoriju američke kulture kroz politički, ekonomski i umetnički angažman - Crosby Stils and Nash, su, kao glavni promoteri protesta ispred Wall streeta, ponovo krenuli na svetsku turneju, pevajući kao da se od 1968. ništa nije promenilo. Za njih, očigledno i nije.

Kako se ovi globalni fenomeni projektuju na našu kulturu?
Reklo bi se da probojni elementi savremenog srpskog umetničkog stvaralaštva ne ostvaruju značajno materijalno svojstvo niti viši estetski kvalitet. Ono što možemo da označimo kao referentno u domaćoj kulturi 2011. tiče se upliva društvenih nauka u umetnost. Kanda Kodža i Nebojša, na rok albumu godine Manifest (čiji omot nedvosmisleno aludira na album Deja Vu - Crosby Stills Nash and Young) bave se duhom nove gradske boemije, kreirejući virtualni kafanski prostor, negde između eksterijera pejsažne prirode i enterijera novobeogradskih oblakodera.

Filozofska knjiga Ljubomira Maširevića Postmoderna teorija i film, pronalazi komercijalni recept za nepopularnu literarnu formu kakva je filmska teorija. U ovoj knjizi Maširević dokazuje da u savremenoj umetnosti ne postoji autorski sistem, već samo individualna kreacija recepijenata u publici. Slikarka Vahida Ramujkić je sa instalacijomIstorije u raspravi pobedila na Oktobarskom salonu. Mesec dana pre toga izvela je nekoliko performansa na pijačnim tezgama Srbije, gde je uz razmenjivanje kuhinjskih recepata i uz tehniku dokumentarnog veza, tumačila značenja pojma – „mikrokultura“, od procesa fermentacije hrane do stila likovne minijature, otkrivajući novu vezivnu nit između umetničkog prostora i prehrambene trgovine. Po Marksovim rečima, u pitanju je integracija primarnih i tercijalnih društvenih funkcija.

Svi ovi umetnički događaji govore komunikativnim rečnikom, onim koji poziva publiku na kreativnu participaciju više nego na aplaudiranje pre i posle stvaralačkog procesa. Interaktivni oblici kulture 2011 ne oličavaju neko originalno majstorstvo niti tehnološko dostignuće, već predstavljaju poziv na socijalizaciju, kreirajući vezu između inspiracije pojedinca sa ciljevima zajednice. Ako treba da prognoziramo sled događaja u narednoj godini, on će zavisiti od toga ko je najbolje i najviše investirao u svoju publiku. Ko nije ulagao sam u sebe, već u promociju potencijalnih svedoka sopstvenog kulta ličnosti, taj može očekivati da će mu svedoci to uzvratiti kada zimski prostor redovne bude nasleđen prolećnim vremenom prestupne godine. Nasvidenje na plaži...

Popboks 10.01.2012

↧

Stari grad Novog Beograda

April 16, 2012, 11:39 am

≫ Next: Statusni simboli u Srbiji

≪ Previous: Nasvidenje na plaži

Novi Beograd više nije spavaonica. Trenutak kada je prestao to da bude prošao je pre petnaest godina. U međuvremenu, marketing tržnih centara, komentari esejista i izjave opštinara i dalje najavljuju NBG kao simbol budućeg Beograda. Muzika, filmovi, drame, proza i poezija tematski okrenute Novom Beogradu sve više ispunjavaju srpsku umetničku scenu.

Da li Novi Beograd danas stvarno jeste opština budućnosti i koliko ona zapravo utiče na život grada Beograda? Da podsetimo: najviše opštinskog novca uliva se u gradsku kasu sa Novog Beograda. Da li se to ovoj opštini recipročno vraća? Naravno da ne. Takođe, jedno je sigurno – Novi Beograd nije nikakav kulturni centar. Stanovnici najbrojnije opštine i dalje prelaze zakrčeni most i plaćaju parking da bi posetili institucije kulture u centru Beograda. Činjenica da Sava centar geografski pripada Novom Beogradu nije dovoljna za preuzimanje društvenog uticaja knjižara u Knez Mihajlovoj, statusnih kafića u Gospodar Jevremovoj, subkulture Gradića Pejtona i noćnih klubova oko Botaničke bašte. Činjenica da je Muzej savremene umetnosti sa austrougarske strane Dunava ne može da se meri sa kvantitetom galerija na Dorćolu, Savskom Vencu i Starom gradu. K. C. Studentski grad na Tošinom bunaru ima manje publike od programa gradskih biblioteka i stranih kulturnih centara, koji su, naravno, svi u centru. Novokomponovani splavovi nemaju dignitet ravan mreži tamburaških kafana oko Skadarlije. Što se pozorišta tiče, rezultat je sedam nula u korist starog Beograda. Jedina televizija koja administrativno pokriva Novi Beograd je ona na vrhu Beograđanke.

Beograd u sedamnaest opština ima 1.182.000 stanovnika. Na Novom Beogradu živi 388.354 stanovnika. To je malo više od aritmetičke sedamnaestine. Dakle, ili su Novobeograđani mnogo nekulturni ili je u pitanju diskriminacija (slična dilema važi i za Afriku u odnosu na ostatak sveta). To važi i za druga predgrađa, ali jedino u slučaju Novog Beograda takva hegemonija deluje nametnuto. Spomenimo da od bombardovanja kineske ambasade Novi Beograd ima samo jednu ambasadu – slovačku. Za razliku od ostatka grada, Novi Beograd nema nijednu katoličku ni protestantsku crkvu. Nema džamiju ni sinagogu (nema ni pagodu, iako jedini ima kineski centar). Ili je Novi Beograd etnički čist grad, ili nešto ozbiljno nije u redu.

Ali zašto Novi Beograd sam ne izgradi svoju kulturu? Delom takva kultura ipak postoji, najviše u muzici i filmovima; grupe Sunshine, Flip Out, delimično i Kanda Kodža i Nebojša, filmovi Ljubav i drugi zločini, Sedam i po, Jedan na jedan, Apsolutnih sto, Sutra ujutro, Čekaj me ja sigurno neću doći. Ali da li su to autentična dela ove opštine, ili ona samo govore o Novom Beogradu?

Beograd je grad izmešanih uticaja. Iako je podeljen po opštinama moguće je da neko ko živi u jednoj, duhom pripada drugoj i obrnuto. Zato je moguće i da neko sa NBG-a ne razmišlja kao da je odatle. Pogotovo ako ima bolju logističku podršku preko mosta. Zbog takvih karakternih profila, imidž ove opštine nosi prepoznatljivu traumu. Baviti se Novim Beogradom znači baviti se težinom života u predgrađu (getu), težinom života u Srbiji (devedesetih), ili težinom života uopšte (mentalitetom). Rep-muzika koja insistira na nasilju i narkofiliji, dramaturgija koja govori o izgubljenoj generaciji, fotografija koja insistira na getoizaciji. Takva dela nose univerzalnu umetničku vrednost, ali da li su to izrazi novoga grada ili su samo prizori starog koji pokušava da bakin orman ugura u novi lift? Da li su to filmovi o modernom životu ili opet gledamo Kada su cvetale tikve, Oktobarfest ili Potpalublje – u soliteru? Da li gledamo autentične slike o marginalcima ili novu generaciju ugostitelja u Klubu književnika?

Kada je stari Beograd konačno izašao iz kafane XX veka otišao je ispred blokovskih dragstora. Najvažnije kamere tamo su već bile postavljene: FDU i B92. Zato je medijski kult Novog Beograda oblikovan po istom principu kao i kult starog. Po principu teskobe i bola, autentičnosti proizašle iz kreativnog paradoksa i boemskog crnila. Beograd je time opet cenzurisao pravu istinu, sasvim originalnu u srpskoj svesti – ideju kulturnog pluralizma tako precizno ovekovečenoj u raznolikosti blokova. A onda je najstariji srpski, usmeni mentalitet, umetničkim putem projektovao svoju glad na Novi Beograd, i tako je, po ko zna koji put, pojedena slika stvarnosti u domaćoj umetnosti.

I zaista, ako posmatramo društvenu i medijsku istoriju NBG-a nećemo naći mnogo toga lepog, osim spavaonice u kojoj je nemoguće naći ulicu i broj, u kojoj bezdušna i brutalna arihitektura kvari tobož starinsku dušu građanskog Balkana (o tržnim centrima da i ne govorimo).

Novi Beograd danas ipak asocira na privredu, inženjering i konsalting, na modernizaciju; takođe, on sadrži umetničku inspiraciju i generacijsku autentičnost. Ali njegovu arhitekturu kao najprepoznatljivi element ove opštine, većinski Beograd i dalje ne priznaje kao vrednost.

Možda Novi Beograd, kao još tako mlad, u stvari još nema svoj kulturni kod. Možda ima nešto sasvim drugo – nešto prizemnije, ali jedinstveno u Srbiji. Šta ako je, za razliku od svih ostalih srpskih naselja, Novi Beograd urbanistički dobro postavljen? I kao takav poistovećuje svakodnevicu sa vizuelnom kulturom, razvijajući simboličku svest, oblikujući sisteme drugostepenih značenja, koji su u starogradskom obrazovanju svojstveni samo ekstremistima ili ludacima.

A to je upravo intelekutalna svest Novog Beograda: svest lucidne, slojevite, empatijske sredine. Takvih ljudi sigurno ima i u drugim opštinama, ali na NBG-u ih sigurno ima najviše (u filmovima o njemu najmanje). Problem je u tome što ne postoje institucije da to potvrde, snime ili opišu. A institucije koje se nalaze u starom Beogradu, od kafana do univerziteta, nisu lude da sebe proglase intelektualno inferiornima.

Prošetajte se starim gradom od Kalenića do Bajlonija radnim prolećnim danom… Pola ljudi koje ste videli u jutarnjim novinama videćete na ulici. Tako nešto je nezamislivo na Novom Beogradu. Zato je kulturnim radnicima iz kruga Dvojke tako lako da skuju plan o kulturnoj hegemoniji, kojeg čak ne moraju biti svesni. Jer to planiranje se vrši utabanim stazama diskriminacije. Sa druge strane, NBG nije zatvorena provincija, već poput Nju Orleansa, takođe izgrađenog na močvarnom tlu, prima sve muzičare koji hoće da probaju svoje instrumente u skloništa izgrađena za slučaj prirodno-društvenih nepogoda.

Bez unapred određenih programa i kanala, bez dogovora i pripreme i bez afirmativnih filmova na tu temu, Novi Beograd je vremenom počeo da se sviđa svojim stanovnicima. I pored nametnute kritike da je pun kiča, nehuman ili nepraktičan (a to su govorili i prvi Novobeograđani pod uticajem starogradske retorike kojoj su do tada pripadali), građani su se, mimo zdravog razuma, osetili dobro na teritoriji na kojoj javnim planom to nije bilo predviđeno. I to je stvorilo novu emociju koja u domaćoj kulturi nikada nije postojala. Osećanje da je urbanistički plan vredniji od društvenog dogovora. I nije čudo ako je to zasmetalo opštem mišljenju, pa su brže bolje, počeli da se snimaju pesimistički filmovi o životu opštine. Jer stari Beograd je taj koji je traumatizovan, kao i srpska istorija; Knez Mihajlova na vrhu beogradskog brda sa svojim klošarima i huliganima, stare kafane sa foto-sepijama kaldrme i udžerica koje kvare apetit, katastrofalan trolejbuski saobraćaj, najzagađeniji tunel na svetu, železnička stanica sa gomilom sirotinje, Slavija sa kostima Dimitrija Tucovića na sred kružnog toka, koja je i sama jedna velika urbanistička trauma. S druge strane, blokovske jedinice Novog Beograda stavljaju funkciju ispred ornamentike, standardizaciju ispred proizvoljnosti, park ispred dvorišta, samoposluživanje ispred konobara, planiranje ispred improvizacije, Bauhaus ispred neoklasicizma, javno ispred tajnog, porodicu ispred domaćina, građansko ispred feudalnog.

Naravno, brutalna i konstruktivistička arihitektura nije najbolja za život ljudi. Nije. Ali je sumnjiv nedostatak minimalne afirmacije takvih zdanja kao sastavnog dela savremene kulture i stvarnosti prestonice. Zato spomenimo velike moderne arhitekte, kao što su Van Der Roe, Adolf Loos, Le Korbizije, Valter Gropius, pod čijim je nespornim uticajem Novi Beograd projektovan, dok srpski boemski intelektualci ignorišu ikakvu mogućnost da blokovski oblici imaju dušu i sposobnost da komuniciraju. A mogu. Blokovi liče na mašine, a mnogi ljudi, uključujući decu, vole mašine. Kako to da odjednom imamo konsenzus prema kojem se sve poznatije gradske ličnosti gnušaju industrije? (Po istom principu nemoguće je biti kulturan, a ne voleti starogradsku muziku.)

Logika po kojoj je urbanizam zasnovan na mašini neljudski dolazi od onih koji se modernizacije plaše. Jer industrijska praksa, kao i pozitivistička teorija, govore o nečemu što ovde nikada nije zaživelo, a to je tržišna komparacija vrednosti. Zato kod nas ima toliko protivnika tehnološkog progresa, jer on donosi drugačiju hijerarhiju, onu koja se ne zasniva na društvenim odnosima, već na merenju učinka. Cela domaća kulturna scena proizašla je iz slobodnog, a ne iz radnog vremena. To možda i nije loše, ali onda nijedan od zagovornika slobodnog vremena ne bi smeo da spominje želju za promenom kao svoju i tako maskira identitet onih koji stvarno žele da njihov rad bude upoređen sa radom drugih na tržištu ideja.

Cela beogradska sociologija održava se na propagiranju srpskih istorijskih grešaka, čak i kada ih sama kritikuje. Kada bi se greške ispravile, promenila bi se i društvena hijerarhija. Zato privilegovanima ne odgovara komparacija. Jer tradicija Beograda nikada neće moći da se poredi sa tradicijom Pariza ili Rima. Ali potencijal našeg najvećeg predgrađa već sada može da se poredi sa potencijalima svih modernih naselja u modernoj Evropi (a i šire, na primer sa Brazilijom).

Cela Srbija ima stvarnih razloga da bude ljubomorna na građane Novog Beograda, dela prestonice koji ne nosi nijedan negativni simbol srpske istorije. (Izuzetke čine buvljak i romska naselja, ali ona ne moraju biti shvaćena kao autentični izdanci Novog Beograda)

Vratimo se vizuelnim medijima: eto razloga zašto domaći filmovi o Novom Beogradu liče na mamurni bol Kluba književnika i ratoborni jelovnik Akademije nauka. Liče, tačnije rečeno, na sve ono što Novi Beograd nije. Jer kada bi se emitovala stvarna slika novoga grada, poređenje sa starogradskim tekovinama ne bi im išlo u prilog. Izmenile bi se i osnovne putanje lokalnih informacija (medijskih i novčanih). Ovako, Novi Beograd ostaje nepravedno van centra, što po mestu, broju i vrsti stanovnika ne bi trebalo da je slučaj i postaje alibi starobeogradskog neuspeha. A istina je da je NBG potpuno različit od dušanovačke emocije, čuburske pesme, palilulskog odrastanja, dorćolskog akcenta i savamalske egzotike. On nije traumatizovan, sem svojom nužnom vezanošću za otomanski deo grada. Kada se zaželi starogradske nostalgije, NBG uvek može da ode u Zemun.

Ideja da nas promene tek čekaju i ne mora da bude toliko slatka. Promene donose avanturu, a avantura rizik, naročito za one koji imaju šta da izgube. Bolje bi bilo da su se već desile, ali nažalost na nama je da ih obavimo. Možemo da ih odlažemo novim turama pića u Srpskoj kafani, ali to će samo odložiti inauguraciju Novog Beograda kao kulturne prestonice Srbije. Any questions?

Peščanik 10.02.2010.

↧

Statusni simboli u Srbiji

April 18, 2012, 12:03 pm

≫ Next: Balkanski talas

≪ Previous: Stari grad Novog Beograda

Da li publika (koja ne poznaje autora lično) uopšte postoji ili je moguće stvarati samo za kolege i prijatelje a da se to isplati?
Dok sam radio na RTS - u primetio sam da su gosti emisija istovremeno i glavna publika tih istih emisija i da je "nepoznati" audotorijum potpuno nebitan za kvalifikaciju domaćeg programa. Došao sam do zaključka da su srpska publika i srpski autori, konkurencija jedno drugom. Bez tržišnog sistema koje bi autore rasporedio po hijerarhiji učinka, autore je teško razlikovati od publike. Stoga, možemo da zaključimo da se i autori i publika u Srbiji nalaze sa iste strane rampe (kamere, scene, platna) ali, to ipak ne znači da zajedno učestvuju u projektu. Ko, dakle, pobedi u srpskom bekstejdžu (iza kulisa), postaje autor, a ko sklizne ispod crte, postaje publika.
Da li je ta fizička blizina izmedju autora i publike, isključivo srpski fenomen? Mnogi teoretičari, od Sklirisa, preko Šprenglera do Olive pisali su npr. o Rembrantovom naturalističkom svetlu kao simbolu umetnosti okrenute samoj sebi, tumačeći Rembrantovu sliku kao – sliku ateljea.
Ipak, izmedju Rembrantove publike i srpskog auditorijuma postoji velika razlika. Naš auditorijum nevidljivo stoji iza svih naših profesionalnih veza i zato je svaki trenutak u kojem su privatne veze spojene sa profesionalnim, nedostupan javnom umetničkom izražavanju.
Profesionalni život u Srbiji je tajnovit. Trenuci od upisa škole ili fakulteta do zaposlenja, ne pripadaju ni opštem istraživackom motivu niti konkretnoj umetničkoj inspiraciji bilo koga zaposlenog u srpskoj kulturi.
Pojam veze može da se tumaci na dva nacina: 1. bukvalni način - kao profesionalni kontakt ili 2. simbolički način - kao odnos sa stvarnošću. Sa bukvalnog stanovišta ova dva značenja su razdvojena, sa simboličkog, ona su povezana. Po ovoj logici, najodgovorniji za čuvanje kolektivne tajne domaćih profesionalnih veza su oni kojima su simbolička značenja posao, a to su, niko drugi do ljudi koji se bave kulturom. To znači da opšti osećaj krize (nestabilnog odnosa društva i stvarnosti), koji kao da ovde postoji oduvek, nije krivica nikog drugog do kreativnih profesionalaca u Srbiji (pod kreativnim profesionalcima mislimo na zaposlene na filmu, televiziji, radiju, novinama, izdavaštvu, advertajzingu, javnom oglašavanju i u svim starijim umetnostima - oni ne moraju da budu kreativni karakteri, ali njihove profesije imaju kreativnu funkciju).
Ali, tzv. srpski kreativci ne traže inspiraciju u funkciji svojih profesija, već u pretpostavljenom iskustvu van poslovnog sistema u kojem se nalaze. To što oni nazivaju ličnim iskustvom i saznanjem, zapravo je amatersko izbegavanje svega što u njihovoj karijeri moze biti inspirativno, a nalazi se u odgovoru na pitanje: kakva je njihova (a i svih nas) veza sa sopstvenom profesijom?
Funkcija kreativnih profesija je da simbolička značenja predstave publici. Ali, srpski kreativci, pritom, podcenjuju simbolički značaj samih svojih profesija, da bi sačuvali značaj svojih sedišta u publici u slučaju neuspeha predstave.
Kada učimo o našim velikanima ne učimo o njihovim neuspesima. Da li je Mokranjac ikad doživeo neuspeh, ili Paja Jovanović, Nadežda Petrović, Ivo Andrić, Josif Marinković...? Oni deluju kao ljudi besprekornih karijera, iz ugla naše kulture i prosvete, a za to vreme umetnički ponos zapada leži u tome da Van Gog i Modeljani u životu nisu prodali ni jednu sliku!? Da Vinčijeva nedovršenost, Šekspirov manirizam, Bodlerov nihilizam, Dalijev komercijalizam, De Sadov sadizam, Dišanov infatilizam, te kategorije bile su u istoriji kritikovane, ali, baš su one simbolički odgovorili na pitanje - koja je bila pozicija tih umetnika unutar sopstvenog umetničkog sistema? A oni su se svojom pozicijom, razlikovali, ne samo od drugih umetnika, već i od publike.
Veza ima više, neke sakrivamo, neke ignorišemo, neke tek otkrivamo. Po Hegelu, svako od nas je povezan sa društvom koje ga okružuje i to određuje njegov identitet. Možemo da zaključimo da je razlog što se u Srbiji kreativci ne razlikuju dovoljno od svoje publike, taj što oni svoje veze drže u tajnosti, a samo publika ima pravo da to radi.
Kada kritikujemo (medijskog) direktora zato sto zapošljava radnike preko veze, mi grešimo. To što su mnogi ljudi nasli posao, dobra je vest. Loše je što se dobra vest sakriva od javnosti pa se na kraju niko ne raduje, ni publika, ni direktor, ni zaposleni. Poslovne veze u Srbiji su političke, pa i stranačke prirode. Kada bi postale javno dobro, direktori ne bi mogli tako lako da kukaju da im država ne daje dovoljno para, mediji ne bi mogli tako lako da budu neutralni, radnici ne mi mogli da "samo" rade svoj posao. Veza nije nešto čega se treba stideti, treba se stideti zloupotrebe veze! Razlog što nemamo utisak da zivimo u sistemskom uredjenju je taj sto se kreativci stide sebe u sistemu, a činjenica da oni uopšte postoje u nerazvijenoj sredini kakva je srpska, mogla bi da bude najtrijumfalnija činjenica naše stvarnosti.
Baviti se kulturom, znači baviti se i slobodnim, ne samo radnim vremenom. Zbog toga, vreme privredne krize, krize radnog vremena, trebalo bi da bude najbolje vreme za kreativna zanimanja. Samo tad kreativci imaju šansu da dokažu produktivnost svoje delatnosti, onda kada materijalna zanimanja ispadnu neproduktivna, kada privreda zove i slobodno vreme u pomoć.
Kriza je najbolje vreme za investicije. Kreativci su u vreme krize dužni da definišu, predstave i preporuče sistem u kojem rade, samo tako neće ispasti džabalebaroši, kada kriza jednom prodje.
Pesimizam kulturnih radnika je vrlo čest, ali, da li pesimizam proističe iz pretpostavke da neće biti bolje ili zato što ce bolje biti, ali ćemo tad biti pokojni ili suviše matori da u tome učestvujemo? Ako je ovo drugo, da li se to može nazvati pesimizmom? Taj kvazipesimizam, zapravo se tiče ličnog, a ne kolektivnog interesa, a ta potisnuta griža etičke savesti čini kreativce lažno zabrinutima za opšte stanje u kulturi. Kada bi priznali svoju sebičnost, stvorio bi se realniji jezik, drugačiji od stereotipnog kukanja u medijima, koji bi kulturu podelio na podskupove različitih motiva i tako bi svako delo pronašlo svoju vezu sa stvarnošću.
Kada razmišljam o sebi kao umetničkom stvaraocu u Srbiji, često se osetim kao deo nepotrebne i suvišne klase, koja živi u oblacima, dok ozbiljni ljudi rade da bi preživeli u teškim vremenima. Onda pomislim da, ako je to istina, to i nije tako loše za mene, naprotiv, samo nek tako potraje! Da li iko sme da prizna to afirmativno osećanje, ushićenje činjenicom da kulturne institucije ovde uopšte postoje?! U najmanju ruku, u pitanju je komediografski osećaj! Ali, umetnik u Srbiji, izgleda, ne sme da prizna sistem, ako hoće da sistem prihvati njega. Konačno pitanje glasi - ima li išta zabavnije i inspirativnije od tog paradoksa?
Zadatak kulture je da utiče da javni govor nadvlada privatni, kako u javnom, tako i u privatnom životu (srpski umetnici obično tvrde suprotno). Taj motiv imaju i druge proizvodne grane, ali samo kreativci (bi trebali da) znaju kako da se javni govor razvije, unutar privatnog. Pojam medija i označava komunikaciju raznolikog opsega, ali podrazumeva razliku izmedju receptora i recepijenta; naši kreativci bi mogli da razmisle, da li im trebaju prijatelji da ih čuvaju od reakcije publike ili im treba publika, da ih čuva od reakcije prijatelja? Ukoliko pripadaju drugoj grupi njima je mesto na sceni, ukoliko pripadaju prvoj, njima je mesto ili na sedištima ili u administraciji.
Uvedimo kulturnu administraciju kao graničnu teritoriju izmedju umetnosti i publike. Ako smo zaključili da se elementarna kulturna investicija nalazi u privatnoj sferi, bilo bi zanimljivo istražiti privatni uticaj administracije na kulturu. U nastavku teksta bavićemo se odnosom činovnika i umetnika, unutar srpskih ugostiteljskih objekata.

Gurmanska svest nije takmičarske (komparativne) prirode, već se sastoji u poštovanju dobara jednake vrednosti, unutar ponude različitog ukusa. (Aleksandar Kožev to naziva feudalnim konceptom). Uživajući u tom jednako-vrednom bogatstvu različitih ukusa, mi štitimo svoju dušu od standardizovane, opšte, mehaničke, izmerene, životne ponude. Ali, gurmanstvo u Srbiji predstavlja i mogućnost da svako ima svoj štit od neuspeha, pravo na svoju ličnu satisfakciju, na svoju tajnu od države. Tako se, između ličnog nezadovoljstva i javne tajne, srpski revolt projavljuje u hrani i piću, a i politička polemika, nekako se spojila sa gurmanskom ikonografijom.
Gurmansko zadovoljstvo je suvereno, ono čini uživaoca, vladarem svoje teritorije, dajuci mu moć nad trpezom. Time je svaki gradjanin Srbije, a naročito umetnik i intelektualac, zaštićen od činjenice da nije dovoljno uspešan, hrabar niti moderan, a uživajući u kultu hrane i pića on kreira svoje toteme hrabrosti, progresa i kulture. Gurmana, naravno, ima i u razvijenim kulturama, ali to je zato što tamo ima više svega, pa i gurmanskih restorana; u takvom kvantitetu, čak i standardizovani koncept ishrane (npr.Mekdonalds) samo je jedna od raznolikih vrednosti pluralističkog tržista i zato, svaki prodajni uspeh na tom tržištu sprečava dominaciju suverenog gurmanskog jezika.
Svaki čovek koji se može nazvati domaćinom u Srbiji, ima svoje privatne izvore: sir od jednog, meso od drugog, vino od trećeg… Ta mreža je vrlo razvijena, ali ona nije samo promet robe, vec i opšta društvena privilegija koja se samopodrazumeva i ne tumači van čulnog utiska uživaoca. Tako gradjani Srbije imaju svoje uhljebljenje bukvalno; svoj lični fond, svoju privatnu valutu, svoje zalihe i akcije, koje ne pripadaju niti Medjunarodnom monetarnom fondu, niti zvaničnoj srpskoj ekonomiji. Kao u vandrednom stanju, takva situacija donosi posebnu vlast taksistima, trgovcima, ali i ugostiteljima, ljudima iz senke o čijoj vrednosti se govori sa diskrecijom i uz namigivanje. A kakve trgovci, kelneri i taksisti imaju veze sa umetnicima? Umetnici štite njihovu tajnu harizmu, čime postaju njihova publika, umesto da bude obrnuto, da trgovci, taksisti i kelneri budu publika umetnicima.
Vratimo se, za trenutak, u romantičarski Beograd, u boemsko vreme. Boemska umetnost dakako, nije srpski pojam, ona postoji i u najvećim umetničkim epohama, od Češke, preko Rusije do Francuske. Ali, da li je npr. boemija Gijoma Apolinera u Montparnassu srodna boemiji Đure Jakšića u skadarlijskom restoranu?
U boemskoj mitologiji, od Rima i Berlina, preko Beča, Njujorka i San Franciska, trgovci i kelneri su oni koji su bili inferiorni, pred umetnicima! U našim boemskim hronikama, od Džumhura do Kapora, umetniku je bilo dovoljno to što je osvojio svoju kafansku stolicu, a time i pravo na svoju privatnu valutu, koja pruža utehu i mnoga sitna zadovljstva, ali ne i dominaciju umetnosti na datom prostoru! Kod nas, kada pijani umetnik napravi gaf, to mu se broji kao društvena greska, a kada Salvador Dali napravi skandal to mu se broji kao umetnički čin. Mnogi naši umetnici pravili su scene na javnim mestima, ali to nikad nisu bili umetnički skandali, to su bili ispadi birokratskih strahova. Naši umetnici se plaše kelnera, njegovog pogleda iz senke i njihovog medjusobnog dogovora. Plaše se onog što bi kelneri mogli da znaju o svim umetnicima zajedno, plaše se poredjenja (komparacije) sa drugim kolegama. I zato, posle jutarnjeg mamurluka, srpski boemski umetnik će poput ubice iz krimi romana ponovo otići na mesto kafanskog zločina, gde će produžavanjem svog mesečarskog ciklusa, sačuvati „tajnu“ od sinoć. Tajnu, koju će mu kelner ipak oprostiti, jer je “dobar čovek” i zna šta je umetnička duša.
Pakt izmedju kelnera (taksiste, trgovca) i umetnika (kulturnog radnika, intelektualca), u Srbiji, ide na štetu umetnika. Ali, srpski umetnik je ipak na taj pakt pristao. On ima ono što niko na svetu nema: svoju privatnu valutu, svoj garantovani suverenitet, svoje zaštićeno mesto u javnom prostoru ali nema ono najviše želi - svetsku slavu. Ali, bolje da naručimo novu turu, kad već nismo uspeli da kelnera razbesnimo (umesto što puštamo da nas sažaljeva) da bi ga na duze staze učinili ponosnim. Naš kelner nije svedok, on je cenzor boemskog zivota, a srpska boemija nije nadahnuta kreacija, to je ventil kancelarijske traume. Pritom će se, kada zagusti, srpski umetnik pravdati administrativnim činjenicama, a kada gužva prođe, ponovo predstavljati kao neshvaćeni kreativac.
Identitet gurmana donosi grižu savesti! Naravno da se grizemo kada imamo valutu koju uzimamo ne pitajući otkud nam, i koju trošimo, znajući da je u pitanju nepovratni (bez investicije) trošak. Onda pokušavamo da se setimo gde smo to pogrešili, a najutešniji odgovori nalaze se u sećanju u kojem nismo pogrešili sami - u istorijskom sećanju. Naša umetnost, a najviše književna, nosi opterećenje istorijom. Kao da naši priznati pisci moraju da budu istoričari da bi zvučali kao intelektualci (Kiš, Pavić, Ćosić, Bećković, Mihajlović, Selenić..) Bez poznavanja istorije, ispašće neopravdano privilegovani, što i jesu u sistemu privatne valute. Zato je srpska književnost svojevrsna zloupotreba istorije, u kojoj pisac postaje birokrata, da bi se, poznavanjem činjenica, jasnije razlikovao od konobara.

Naša priznata umetnost pod vidljivim je uticajem Kluba književnika. U njoj se oseća prisustvo kelnera (onog sto vrata od toaleta drzi otvorenim) i to najviše kad se spomene srpska ratna istorija! A kako uopšte intelektualci uspevaju da se bave ratnim temama, a da se ne pitaju, gde su bili cvikeraši u tim ratovima!? Gde su cvikeraši u Boju na Kosovu?!! Dok se ne pronađe odgovor, naša kultura ce ostati telesno a ne intelektualno pitanje, zato ovde i dominiraju kelneri, uglavnom, fizički jači. Oni dominiraju zato što se umetnici ne bore za svoj prostor u srpskoj istoriji. Umesto da

budu heroji scene, umetnici postaju publika kafane, svaki put kad dozvole da ih telesna istorija prekine pitanjem: Šta ćete da popijete?

Sve dok se istoričari sa naočarima ne pozabave istorijom naočara, jasnog vida u Srbiji biti neće. Zato snajperista i piše knjige, dok umetnici, intelektualci i kulturni radnici vide duplo, a pritom promašuju komparativnu suštinu tog pogleda.

Gradina 20.01. 2010.

↧

Balkanski talas

May 17, 2012, 11:00 am

≫ Next: Leteći Ciklus

≪ Previous: Statusni simboli u Srbiji

Fenomen balkanskog filma sve više intrigira festivalske prostore zapadne Evrope. Ali on, posredno, intrigira i sam Balkan. Filmovi zapadne, severne i centralne Evrope nose tradiciju umetničke istorije, dok Balkan svoju umetnost i dalje traži. Otud su tragajuća čežnjivost, iracionalna motivisanost, pomerena karakternost i emocionalno lutanje, osnovne osobine balkanskih likova.

Balkanski film nema balkanski auditorijum. Kad se kaže da se filmovi prave za publiku, ta misao je na Balkanu prilično nejasna. Najpre zato što je u većini zemalja zakon tržišta neregulisan, a potom i zato što filmovi sa Zapada nose veći komercijalni potencijal svugde, pa i na Balkanu. Balkanci ne prave filmove za svoju publiku jer njihova je publika već zauzeta gledanjem zapadnih filmova. Balkanski film se, u stvari, proizvodi za intelektualnu Evropu i, možda više nego bilo koji drugi stilski okvir danas, ovaploćuje ono što se šezdesetih i sedamdesetih zvalo – umetnički film.

Teatralna mimetika poluostrva

Pogled Zapada na Balkan zanimljiviji je nego pogled samih Balkanaca na Balkan. Ali, najzanimljiviji je, u stvari, pogled Balkanaca na način na koji Zapadnjaci na njih gledaju. To možda ove filmove čini konfuznijim, ali ih u svakom slučaju čini i dramatičnijim. Balkanski film je, zapravo, niz pokušaja da se redefiniše pojam dramskih umetnosti, autorskog sveta u retoričkoj distanci prema svom auditorijumu. Autor se, naime, u dramskoj strukturi obično ne obraća direktno gledaocu, već se preko glumaca u dijalogu pretvara da je okrenut samom sebi, time pojačavajući pažnju posmatrača.

Balkan je u osnovi teatralan, on diže svoj retorički glas, u kojem je smer komunikacione energije različit od njenog cilja. Zato temperament, vokalna glasnost i fizička ekspresija odlikuju mimetiku ovog poluostrva. Balkanska energija, iako čulno najdirektnija, zapravo je indirektno obraćanje potencijalnom posmatraču. Balkanac se dere na svog zemljaka, ne iz grubosti, nego da bi ga stranac čuo. Ovaj latentni egzibicionizam čini Balkan glavnim evropskim teatrom, a balkanske filmove dokumentima o njenoj pozornici. Deo te pozornice biće predstavljen idućeg meseca (od 21. do 23. aprila), na festivalu zapadnobalkanskog filma u Briselu

Kao što je u „Grbavici“ problem silovanja samo uvod u priču o majčinskoj privrženosti detetu, u „Snu letnje noći“ je društvena kriza samo spoljna referenca priče o biološkoj posebnosti. U „Hadersfildu“ su crne devedesete samo povod za filozofsku raspravu, a u „Sve džaba“ je sindrom nepoverljivog naroda zapravo opis životne autentičnosti jednog mentaliteta. Neinformisanost junaka u „Arminu“ povod je za priču o očinskoj ljubavi... Ovi i ostali filmovi ovog festivala nose jaku socijalnu tematiku, ali sa tezom da osnovna obeležja društva nisu socijalne već psihološke karakteristike ljudi. Drastičnost teme, naturalnost miljea i žestina istorijskih referenci ovde su antiteza priče o malom čoveku, otkrivanju njegovih osećanja i suodnosu njegovog karaktera sa okolinom.

Ovi filmovi, naime, koriste društvenu kritiku kao poetsku masku. Poruka balkanskih filmova u stvari je egzistencijalistička. Ona govori o postojanju kao takvom, prirodi kao takvoj i sudbini kao sastavnom delu života. U svakoj od ovih priča postoji osećaj harmonije, koji traži optimizam u nesreći i nalazi ga u samom životopisu, i svemu što on donosi, bila to sreća ili tragedija.

Zanimljivo je da pojam Balkana ulazeći sve više i više u umetnički jezik sveta istovremeno kao da izlazi iz geografskog pojmovnika. Pojam „jugoistočne Evrope“ sve ga više zamenjuje kao zvanična odrednica zemalja sa ovih prostora. Baš zbog toga objedinjavanje ovih zemalja pod istim umetničkim imeniteljem – Balkan – nije činjenica već stvar intuitivne reakcije na određene filmove sa ovih teritorija, istraživački podsticaj koji čini posmatrača ovih dela kreativnim učesnikom u njihovoj definiciji.

Balkan odlikuju zemlje različitog porekla, različitih religija, različitih uloga u istoriji i različitih ekonomija. Danas kada se ta razlika oseća više nego ikad, vidi se koliko su granice koje čine ovu regiju tajanstvene, nevidljive i, u osnovi, subjektivne. Sam pojam Balkana, kao izvorno romantičarski pojam, reč je koja opisuje mogućnost zapada da vidi istok na način na koji ga Balkanci ne vide. Jer iz ugla Balkanaca, Balkan je skup različitih nacija koje su koliko u prijateljstvu toliko i u sukobu. Iz ugla Zapada, Balkan je umetnički talas.

Sabor izvornih različitosti

Suviše širok da bi bio deo samo jedne kulturne politike, i suviše različit od ostatka Evrope da ne bi bio shvaćen kao autohtona celina, balkanski film tek u spoju sa ostatkom kinematografskog sveta određuje sebe kao umetnost. Zato su ovi filmovi možda i prvi celuloidni serijal bez imperijalističkog motiva, odnosno, ne tiču se vršenja eksplicitnog uticaja na druge, već impliciranja funkcije uzajamnog odnosa.

Balkanski film, koliko god da traži reakciju od drugih, pruža i svoju povratnu reakciju. Zato se više od ijedne druge kinematografije bavi suštinom komunikacije. Zato je idealan za festivale, mnogo više nego za komercijalne distribucije. Festivali definišu samu suštinu Balkana (a i Balkan definiše samu suštinu festivala!), a to je osećanje da se tek u međuodnosu sa drugim nacijama ostvaruje duhovni i umetnički identitet. Balkanski film nije festivalski, on jeste festival, sabor različitosti u svom izvornom, mitskom i religioznom obliku.

Događaji kao što su „Dani zapadnobalkanskog filma” nose određenu vrstu zagonetnosti. Zaključci koji od njih ishode ne mogu se predvideti, jer se oni ne tiču spoljašnjih koliko unutrašnjih promena. To je zato što je Balkan na granici istoka i zapada, i pošto ne pripada ni jednom ni drugom sistemu, on je ključar kontakta ove dve strane sveta – od Balkana možda ne zavisi geopolitika sveta, ali zavisi način na koji svet posmatramo i određujemo.

Politika 22.03. 2008

↧

Leteći Ciklus

May 19, 2012, 10:45 am

≫ Next: Visoka margina

≪ Previous: Balkanski talas

U klub hipi-jubileja obeleženih 2009 godine, učlanilo se i englesko udruženje Monti Pajton, koje je 1969. godine emitovalo prvu epizodu svog „Letećeg cirkusa” na Bi-Bi-Siju.

Pogrešno se misli da je prvo emitovanje Monti Pajtona na domaćoj televiziji bilo osamdesetih. Ono se desilo još sedamdesetih, ali sa slabijim uspehom. Tek su osamdesete bile dovoljno slobodne za „potpuno drugačiju” seriju, i Monti Pajton je, mnogo godina posle svoje Bi-Bi-Si premijere postao jugoslovenski hit.

Ne može se reći da je popularnost Pajtonovaca u Srbiji konstantna; Sedamdesetih nezapaženo, osamdesetih euforično, devedesetih kroz filmove i danas kroz teoriju, Pajtonovci održavaju status menjajući svoju poziciju u medijima. Danas je čak moguće gledati njihove skečeve sa pažnjom i bez smejanja.

Pre „Letećeg cirkusa”, Pajtonovci su radili su kao glumci i scenaristi u okviru zabavnog programa Bi-Bi-Sija. Sa ciljem da prekinu tradiciju uštogljenih komedija sa poentom, oni su delimično improvizovali skečeve, bazirajući humor na trenutnoj inspiraciji, a često su njihovi samokritični komentari u toku snimanja, postajali sastavni deo skeča. Kao tim snimili su i tri igrana filma „Zlatni gral”, „Žitije Brajanovo” i „Smisao života”, a svaki od njih je, sa vremenom, sem glumačke, razvio i autorsku karijeru; Džon Kliz je koscenarista slavne serije „Falični pansion” kao i filmova „Riba zvana vanda” i „Ta surova stvorenja”. Erik Ajdl je koautor nagrađivane serije „Spamelot, Teri Džons reditelj filmova „Erik Viking” i „Vetar i vrbe”, Majkl Palin protagonista putopisnih dokumentaraca za Bi-Bi-Si, dok je Teri Gilijam reditelj hitova kao što su „Brazil”, „Dvanaest majmuna”, „Fišer King”, i „Paranoja u Las Vegasu”. Karijera Pajtonovog glavnog glumca, Grejema Čepmena, prekinuta je smrću 1989. godine.

Pajtonovci su, za savremenu publiku, osnivači intelektualnog humora, kombinujući nadrealistički stil moderne umetnosti sa komediografskim žanrom. Ako između „Fantoma slobode” Luisa Bunjuela i pajtonovskog skeča o papagaju ne vidimo nikakvu vezu, onda verovatno nemamo smisla ni za humor, ni za umetnost.

Smeh kod Pajtonovaca, dakle, potiče iz najozbiljnijeg akademizma. Skečevima sa filozofskom temom, citiranjem Ničea, Hegela, Šopenhauera, pesnika Šelija, Kitsa, Bajrona, Pajtonovci nam postavljaju pitanje: „Da li je akademija ta koja je smešna ili je smeh taj koji je akademski”?

Svih šestorica Pajtonovaca su visoko obrazovani; Majkl Palin i Teri Džons su diplomirali na Oksfordu, Grejem Čepman, Erik Ajdl i Džon Kliz na Kembridžu, a jedini Amerikanac u grupi, Teri Gilijem, diplomirao je na Oksidental koledžu.

Ako imamo u vidu da je takav „ozbiljan” humor, pun pojmova iz istorije i umetnosti, bio izuzetno prihvaćen kod mlade publike, uočićemo da su Pajtonovci osvojili njihov smeh koristeći prepoznatljivu estetiku apsurda.

Ali, na bolji pogled, takav apsurd je daleko od besmisla. U pitanju je svojevrsna dramatizacija satiričnog žanra, na način pristupačan mlađoj publici.

Nortrop Fraj je rekao da je satira poslednja faza svakog umetničkog ciklusa. U njoj, smrt dominira sa razjapljenim čeljustima, moral više ne postoji čak ni kao zračak nade. Ali, baš zato je tiranima u satiri zadnjica okrenuta naopačke – besmisao tada osvaja ceo prostor, jer je to poslednje što će osvojiti.

I zaista, istorijski gledano, Monti Pajton predstavlja poslednji odsjaj šezdesetih, poslednji dah kulturne revolucije koja je tad već počela sama sebe da guši, konformističkim meškoljenjem.

Ali, kako se ovaj trenutak reflektovao na nas koji smo gledali kraj revolucije dve decenije kasnije, onda kada revolucija za nas upravo treba da počne?

Za nas je zakasneli početak, logično, imao ukus kraja, baš zato su i naše promene devedesetih bile više tragične nego satirične. Zato se i mi danas, umesto na posletku, nalazimo na samom početku šezdesetih. I zato vratimo film unazad, tumačeći ovu deceniju u Srbiji:

U nedostatku liberalne svesti, a ignorisanjem istoka, Jugosloveni su slabo razumeli sjaj te decenije i njen globalni kulturološki blesak. A zvezdana prašina koja je tada oplodila ceo svet posebno je pala na zemlje Varšavskog pakta, na one koji su bili najgladniji revolucije i koji su stoga, bolje od nas shvatili prirodu semena svetske kulture. To seme je, doduše, stiglo i ovde, ali mi smo bili suviše zauzeti sobom da primetimo da se ceo svet bavi jednim velikim, sjajnim, fenomenom.

Zahvaljujući privilegovanoj opuštenosti, naše društvo nije shvatilo popularni svet, ni pre ni posle svetske revolucije. Nije shvatilo da razumevanje informacija ne znači oguglavanje na njih.

Moderna kultura je tako prošla kroz domaće licencne oči kao lažna atrakcija, kao nešto optički zanimljivo, ali niskog intenziteta. A suština razvijenog društva nije u hladnokrvnosti, već naprotiv, u osetljivosti na kulturne fenomene!

Setimo se ciničnog odnosa prema Mahareš Jogiju i hipi kulturi. Otpora beogradskih intelektualaca prema „kiču” Holivuda, Brodveja, Sanrema. Ta nadmenost se preselila i u osamdesete, ismevanjem sapunskih serija (npr. morala iz serije „Beverli Hils” kao i vanbračnih veza iz „Dinastije”).

I zato, viktorijanski uspeh pajtonovske satire na srpskim prostorima osamdesetih ne treba shvatiti kao promenu u našoj svesti, već kao odobreno zakašnjenje već zastarelog programa, pošto je šezdesetih za Srbe bio suviše nerazumljiv.

Zato se i takav humor savršeno uklopio u cinizam domaćeg mentaliteta post-Titove ere. Uklopio se u parodičnu visinu jugoslovenske privilegije, onda kada je ona bila na vrhuncu nadmenosti prema informacijama i sa istoka i sa zapada.

I zato je Monti Pajton, označavajući kraj psihodelije u svetskom, označio kraj Jugoslavije u domaćem kontekstu. Ne zato što je Jugoslavija bila umorna, već zato što se nalazila na lažnoj letećoj visini, posle koje je samo mogla da padne u rupu kotline između istoka i zapada. A onda se desilo nešto potpuno drugačije. Fawlty Towers!

Politika 29.08.2009

↧

Visoka margina

June 3, 2012, 11:51 pm

≫ Next: Novi glumački poredak

≪ Previous: Leteći Ciklus

Na Festivalu autorskog filma u retrospektivi Živojina Pavlovića pušten je omnibus Grad iz 1963, koji je Pavlović režirao u saradnji s Markom Bapcem i Kokanom Rakonjcem. Reč je o jedinom zvanično zabranjenom filmu u jugoslovenskoj istoriji.

Grad je psihološka drama koja govori o tankoj granici između depresije i melaholije, pružajući nam mogućnost da otuđenje modernog socijalističkog čoveka ne shvatimo samo kao društveni problem, već i kao poetsku estetizaciju urbanog razmišljanja i ponašanja. Za Pavlovića, Bapca, a Rakonjca pogotovo samodestruktivnost nije odbrambeni mehanizam, već životni stil.

Istražujući nove prostore starih lokacija, Grad je, u prenesenom smislu, prvi domaći film koji se bavi predgrađem kao metaforom alternativne kulture. Analizirajući građansku svest, ova tri reditelja projektuju svoj tajni Bauhaus, tražeći njegovu senku u skrivenim misaonim prostorima zastarelog grada, u pauzama socijalističke svakodnevice.

Film se, posledično, završava u stvarnom predgrađu Beograda, zapišavajući novi granični prostor između intimnosti i klaustrofobije, neoklasicizma i konstruktivizma, noći i dana, sela i grada, zvuka i slike, sadašnjosti i budućnosti.

Ključno pitanje je, dakle, zašto je ovaj film zabranjen? U njemu nema ničeg od političkih niti seksualnih provakacija. Razmišljanje na ovu temu navodi nas na misao da osnovni cenzorski kompleks naše umetnosti nikad nije bio političkog karaktera! Oni koji su ovaj film zabranili nisu to uradili zbog bezbednosti države, već zato što su se sami autori razumeli u pojam države, kao i u pojam bezbednosti – bolje nego predstavnici sistema.

Tako se nameće zaključak da je ovaj film zabranjen zato što je imao drugačiji odnos prema stvarnosti, a ne zato što je stvarnost kritikovao.

A upravo ta razlika ispostavlja se kao osnovna provakacija ovdašnjem establišmentu, i onda i sada. To je težnja da se kultura, priroda i umetnost shvate kao dinamički pojmovi, što nikad nije odgovaralo statičnoj, većinskoj sredini.

Naša država je, srećom, prevazišla ovakvu vrstu cenzure; ali to, na nesreću, ne znači da cenzura ne postoji. Postoje tihe, prećutne metode kojima talenti bivaju pomerani do podesne, neutralne pozicije, one koja ne ugrožava dominaciju netalentovanih i nestručnih. Razlika je samo što je nekad važeća dogmatika bila politička, a danas je ekonomska. Sličnost je da su onda vladali ideolozi koji se ne razumeju u ideju, dok danas vladaju materijalisti koji se ne razumeju u materiju.

Tačno je da živimo u provincijalnoj sredini, to znaju i beogradski vrapci, to je znao i Žika Pavlović, znala je i ekipa ovog filma. Ali upravo ta činjenica pruža estetsku vrlinu marginalnim vrednostima, kao i svakome ko oseća uzvišenost sopstvenog rastojanja u odnosu na društveni krug takve sredine.

S margine govori zabranjeni Grad, prvi a možda i jedini film novog Beograda, film ekipe s višeg sprata.

Popboks 04.12. 2008.

↧

Novi glumački poredak

June 17, 2012, 6:38 am

≫ Next: Dijalektički materijalizam

≪ Previous: Visoka margina

Bekim Fehmiu (1. 6. 1936 – 15. 6. 2010) je, po rečima Bate Živojinovića, izvršio političko samoubistvo. Niko tu izjavu nije demantovao. Mi, koji ga nismo lično poznavali, nismo imali izbora sem da pomenuti motiv usvojimo kao činjenicu.

Iz istog razloga, sve što je posthumno rečeno o slavnom albanskom i jugoslovenskom glumcu, neizbežno je upućeno njegovom protestnom suicidu. Ako poštujemo njegovo delo, dužni smo da rastumačimo njegov poslednji dramski čin.

Jugoslovenski film je u Bekimu Fehmiju pronašao svoje vanlokalno ishodište.Samo pomoću njegovog primera možemo da poredimo domaću kulturu (pre tranzicije) sa velikim kulturnim centrima moći i da otkrijemo šta je to što je nedostajalo ovdašnjem umetničkom i scenskom sistemu.
Zašto je Bekim Fehmiju uspeo na zapadu, a Zoran Radmilović, Pavle Vujisić ili Bata Živojinović nisu? Da li je to zato što je bio najbolji glumac? Zato što je jedini znao engleski jezik? Zbog dikcije? Zbog spleta okolnosti? Možda zbog egzotičnog izgleda koji mu je omugućio zgodan mediteranski prolaz u karakter američkih negativaca?
Teško da je ijedna od ovih mogućnosti. Mnogi domaći glumci imali su sve ove karakteristike, pa su im karijere ostale u vencu lokalnih lovorika. Ali, iskoristimo ovu mogućnost komparacije i nabrojmo neke od faza u karijeri ovog glumca:
Italija - igrao je glavnu ulogu u seriji Dina De Laurentisa “Odisej”. Snimao je sa rediteljima Frankom Rossijem, Mariom Bavom (Odisej), Markom Boloninijem (Libera, amore mio) i Tintom Brasom (Salon Kitty)
Amerika - igrao je u filmu Johna Frankenhajmera “Crna Nedelja”, kod Luwisa Gilberta u “Avanturisti”, kod Burt Keneddija u filmu ”Đavolja Kičma”.
Jugoslavija - Glumio je u prvom filmu Živojina Pavlovića “Neprijatelj”, u prvom filmu Gorana Markovića ”Specijalno vaspitanje”, u najpoznatijem filmu Saše Petrovića ”Skupljači perja”, u najskrivenijem filmu Kokana Rakonjca ”Klakson”, u najzabranjenijem filmu Puriše Đorđevića “Pavle Pavlović“ u najboljem filmu Miće Popovića “Roj”, u najskupljem filmu Hajrudina Krvavca ”Partizanska eskadrila” u poslednjem filmu Jovana Živanovića ”Uzrok smrti ne pominjati”…
Kada saberemo sve ove podatke, oni zaista deluju impresivno, čak i ako ne odgledamo nijedan od pomenutih filmova. Po tome se upravo ova karijera razlikuje od karijere drugih domaćih glumaca. Bekim Fehmiju nije naš najbolji glumac, već naš najbolji kasting! A pojam kastinga, ključni je pojam zapadnog filmkog tržišta. To što srpski jezik nema prevod za ovu reč, samo sužava problem domaćeg filma na zapadu.Zato, objasnimo ovu reč; ona se ne tiče samo dobro odigrane uloge, već odnosa glumca sa likom, odnosa lika sa drugim likovima, odnosa glumca sa drugim glumcima, kao i odnosa glumca sa producentom i sa rediteljem.Kasting se bavi glumcem ne samo kao čovekom ili profesionalcem, već kao Simbolom filma! Kasting agencije razmišljaju i o prethodnoj i o budućoj ulozi glumca kao i o umetničkom sistemu u kojem se glumac nalazi.

Ali, kako se postaje dobar kasting u zemlji bez kasting agencija? Odgovor je - biranjem uloga. Možda Bekim Fehmiju kao mlad nije bio tako izbirljiv, ali se sa vremenom izborio za poziciju da može da bira, pa i da odbija uloge. Odluka glumca da se povuče, odnosno da uloge bira, suštinski ga razlikuje od domaće umetničke scene, u kojoj je bitno samo da fizički postojiš, da te trenutni društveni interes ne bi zauvek pojeo.
Zato zagonetnost karijere Bekima Fehmijua govori o nečemu vrlo nepoznatom domaćoj javnosti, a to je utisak da je glumac, ujedno i autor svojih likova. Ako hoće da zadrži svoje autorstvo, takav glumac ne bi trebalo da prihvata uloge koje su ispod ili mimo njegovog opusa.
Ta situacija, nepoznata je u balkanskom filmu. Kada srpski glumac ovde doživi uspeh, to znači da treba da igra svugde, gde god može. U takvim okolnostima, mi vidimo glumčevo požrtvavanje, trud i talenat.. ali, glumac koji ne bira šta i koga glumi jeste - loš kasting. Jer, ako njegov lik nije njegov izbor, to znači da je nekom drugom glumcu, nepravedno oteo angažman.
Kada gledamo manje uspešne filmove Pavle Vujisića, mi gledamo glumačku veličinu kako se snalazi u blatu svoje kinematografije. Kada gledamo Bekima Fehmijua u manje uspešnim filmovima, mi vidimo Odiseja u Hadu, vidimo nešto više od pada, vidimo i sve ostale njegove fimove u kontinuitetu, put i dinamiku jedne karijere koja prateći simboliku odigranih likova, prolazi kroz razna herojska iskušenja, boreći se za - život porodice, slavu naroda, ljubav Penelope…Čak i najsiromašniji italo - američki filmovi u kojima je igrao predstavljaju upravo onu ikonografiju koji fascinacira postmoderne reditelje kao što su Tarantino ili Rodrigez - niskobudžetni komercijalni filmovi, što više bili neuspešni u svom vremenu, sve više postaju zakopano blago zapadne filmske istorije. Drugim rečima, tamo gde je igrao, Fehmiju nije uvek dokazivao talenat, pa ni potvrđivao uspeh, ali jeste zadržavao kultni status. Sve što je snimio nosi neku vrstu slave - estetizaciju i artikulaciju umetničkog stava, kao i jasnoću autorskog pečata. Ali, ako je Bekim Fehmiju slavni heroj, za koga se on borio? Za Jugoslaviju, koje više nema?
Ipak je on Odisej, a ne Don Kihot. I zato, vratimo se na poslednji čin njegove karijere i razmotrimo ga kroz problem albansko-srpskog pitanja. U nastavku teksta baviću se političkim konotacijama i asocijacijama vezanim za smrt Bekima Fehmijua.

Palata Albanije

Puno je napisano o smrti ovog glumca i o njegovom pokušaju da pomiri Srbe i Albance. Niko nije rekao da je ova tragedija, prva srpska medijska vest koji promoviše albanski problem, samim tim naginjući ka ideji priznavanja Kosovske države.

Za razliku od mnogih među-nacionalnih sukoba Srbije i susednih naroda, sukob Srba i Albanca ne ide na dušu samo nacionalističkim strujama, već i strujama srpskog građanskog centra. To je logično, zato što se ovaj sukob ne tiče ideje o velikoj Srbiji, već ideje o velikoj Albaniji, a ona uznemiruje i najdemokratskije građane Srbije.
Tabu albanskog pitanja u srpskoj kulturi više je od pitanja tolerancije. Kao razvijenijem narodu u ovom odnosu, od nas se traži više od miroljubivosti. Traži se pomoć ugroženijem, a opet, motivisanijem susedu. I zato, malo ko hoće da prizna da su Albanci, kao uostalom i Srbi, jedan nedovoljno poznat narod u savremenoj svetskoj kulturi. Ako su Albanci još uvek slabo razvijeni, zar to nije podsticaj da im pomognemo a ne da ih mrzimo ili da ih se plašimo?
Teško je reći da su Srbi odgovorni za stagnaciju Albanije. Ali sigurno je da bi Srbija, kada bi htela, mogla da pomogne napredovanju svojih južnih rivala.Time što ne želimo da pomognemo balkanskom narodu koji želi napredak, mi činimo svojevrsan kulturni genocid. Jer šta mi znamo o albanskoj kulturi? Šta uopšte znamo o albanskom karakteru? Majka Tereza, Ana Oksa…što se srpskog filma tiče, epizodisti: Abdurahman Šalja, Faruk Begoli i Enver Petrovci. U Holivudu, komediografi: reditelj Sten Dragoti, glumci braća Beluši…Kada sve saberemo i oduzmemo, bliži uvod u albansku kulturu i mentalitet od ličnosti Bekima Fehmijua, mi nemamo. Ako je Bekim Fehmiju primer albanskog karaktera, onda govorimo o tajanstvenosti, uzdržanosti i teatralnosti. Zar nije takva i albanska država? U senci balkana, zatvorena, verski raznolika, mistična, sa velikim trgovačkim potencijalom i globalističkom ideologijom. Karijera Bekima Fehmijua možda i jeste pravi opis albanskog karaktera, onog, koji kad jednom ostvari željeni rezultat, pruža povratni sjaj i Srbima, Jugoslovenima, Rimljanima i Amerikancima.
Ali, pojam filmskog tržišta, kao i umetničkog sistema, stran je kulturi Srbije i Beograda. Možda baš “zahvaljujući” Albancima na Kosovu, srpski gospodari nikad nisu prešli sa feudalnog na buržuaski sistem, negujući robovlasnički odnos prema inferiornim manjinama, na čelu sa albanskom. Ali, filmska, pa i cela savremena umetnost, nisu aristokratske već građanske (trgovačke) veštine. To su nove i mlade stvaralačke funkcije, u kojima je tržišni učinak bitniji od teritorijalnog osvajanja, u kojem su statusne pobede bitnije od viteške časti. U takvom “novonastalom” odnosu, reakcija publike uvek može da nadvlada predrasudu čaršije, a mogućnost širenja kulturnih granica vrednija je od veštine oponašanja sopstvenog mentaliteta.
Problem albanskog pitanja nije problem srpskog šovinizma, već konformizma. Ko normalan želi najezdu albanaca u centru Beograda? Zato i ne priznajemo Kosovo, zato održavamo disfunkcionalnu srpsku manjinu u Mitrovici politički aktivnom, poput dvora Luja XVI poslednjih dana Bastilje.
Mitrovica je nova evropska Bastilja, a Kosovo je nova nacionalna država na kapitalističkoj sceni. Možda kapitalizam nije savršen ekonomski sistem, ali ko smo mi da o tome odlučujemo kada je drugi narod u pitanju? Ako na to nije mislio Bekim Fehmiju, onda se njegovim protestom i ne treba baviti.

Nije stvar u tome da građani Srbije nužno moraju da prihvate natalitet južnog suseda. Ali, ako to ne učine, ne mogu se nazvati demokratskim, a ponajmanje liberalnim građanima. A baš to želi većina civilizovanih i akademskih građana Srbije. To su oni koji propovedaju toleranciju, ali samo dok ne utiče na promenu njihovih društvenih pozicija. To je funkcija našeg građanskog centra (JDP, Atelje 212), naših urbanih medija (B92, Studio B) i naše demokratske vlasti (DS, DSS). To je dvostruka politička autorizacija, ili popularnije - krađa ideja - kada želiš da se integrišeš u Evropu, ali pritom nećeš da priznaš Kosovo! Time kradeš ideje od onih što zaista žele društvene promene, kao i od onih spremnih da priznaju da im je zaštita nacionalnog identiteta bitnija od društvenih promena. I jedni i drugi ne uspevaju da dođu do reči od “demokratskog” centra, koji licitacijom obe ideologije, krade autorstvo od svakog ko je iskreno motivisan da pronađe rešenje za tranzicionu krizu. Zato problem autorskih prava ovde nije ni poznat, a kamoli rešen. Zato što niko od umetnika, a pogotovo dramskih, ne želi da se posveti svojoj autorskoj ideji, već samo da se približi monopolu koji kupuje jeftina autorska prava od ugroženih: marginalaca, opozicije ili nacionalnih manjina. Srpski monopolisti su oni koji su na rečima uvek prvi u negovanju mira i kulture, ali ne vole Albance u svojoj kući. Ali, Albanci jesu na vratima naše kuće i njihovo kucanje posledica je realnih komunikacijskih motiva, onih koje mi nemamo. Zato i cenzurišemo albansku reč, zato što albanskom ekspanzijom gubimo primat na Balkanu koji držimo već decenijama. Albanskim širenjem, srpski Beograd više neće biti centar Balkana, već će albanski Beograd biti kulturna tačka sveta.
Ali to je prirodna budućnost jugoistične Evrope - trenutak kada će balkanske zemlje odustati od pristrasne istorije, borbe za teritoriju i tradiciju svog imena. Ta promena može da se desi samo globalnom motivacijom celog Balkana. A zašto Srbi izbegavaju svetsko tržište?
Kada bi tržište želeli, Albanci bi ih u toj disciplini pobedili, u toj buržuaskoj disciplini kulturnog ekspanzionizma. Većina Balkana, na čelu sa Srbijom, čuva svoju tradicionalnu društvenu poziciju, da bi sprečila Albance da povuku Balkan u Novi svetski poredak. Možda je Novi svetski poredak zla manipulacija vladajućih korporacija. Ako je to istina, onda su srpski nacionalisti i SPC u pravu. Onda Demokratska stranka treba da to prizna, umesto da krade ideje, kako od konzervativnih, tako od liberarnih struja, sprečavajući autorizaciju individualnog govora i stvaralaštva.
Bekim Fehmiju, jedan od malobrojnih građana Srbije sa zaštićenim kopirajtom, svojim dugogodišnjim egzilom (od protestnog napuštanja scene u predstavi Madam Kolontejn u JDP. 1987.) nije uputio protest samo srpskim šovinistima, već i bliskim sugrađanima i kolegama. Onima koji ćute, ne toliko pred političkom, već kulturološkom represijom nanetoj svim građanima koji žele da budu autori svog života i da njihovo delo ne zavisi od vladajuće društvene grupe.

To nisu uspeli ni Zoran Radmilović, ni Bata Stojković, ni Pavle Vujisić. To u Srbiji nije uspeo niko. Svi priznati građani Srbije, oduvek su bili samo glumci srpskog društva.Bekim Fehmiju ostao je autor svoje karijere. Baš zato je ovaj albanski glumac jedina srpska zvezda iznad sjedinjenjenih filmskih država. I to crvena!

Peščanik 08. 07. 2010

↧

Dijalektički materijalizam

June 26, 2012, 8:44 am

≫ Next: Veznici filma

≪ Previous: Novi glumački poredak

Kulturni prostor bivše Jugoslavije je krajem februara 2012 obeležio svojevrstan jubilej. U pitanju je 50 godina od Oskara za film Surogat iz 1962, autora Dušana Vukotića (1927-1998). To je prvi evropski animirani film koji je osvojio nagradu Američke akademije. Takođe, u pitanju je jedini Oskar koji je ikada otišao u Jugoslaviju, a posle raspada zemlje, sem Bosne i Hercegovine, nijedna država sa ovih prostora nije se približila trijumfu Surogata.

Zanimljivo je da Surogat ne pripada angažovanoj struji domaće umetnosti, tradicionalno poznatoj po uspehu na stranim festivalima. Ovaj film se ne bavi romskim metaforama, kao ni ratnim porazimima ili pobedama. U pitanju je satirična alegorija o turističkoj srednjoj klasi na letovanju. Cela radnja filma zbiva se na plaži, gde glavni junak, putem naduvavanja, proizvodi veštačke substitucije za svoje želje i potrebe, od dušeka, preko automobila, do devojke. U pitanju je vedro intoniran film, koji, ako nešto kritikuje, to je zapadnjački sistem zabave, bazirane na potrošačkim vrednostima, u kojem marketing konzumerstva dominira nad stvarnom prirodom života.

Ovaj film, značajan je na najmanje tri različita načina. Prvi je stilska originalnost, koristeći likovni postupak redukovan na nivo geometrijskih oblika, trougla, kvadrata i kruga. Sve do tad, američka animacija, slavna po Voltu Dizniju i kanadskom animatoru Normanu Meklarenu, nije poznavala ovu minimalističku tehniku, koja će uticati na mnoge crtane serije, od La Linea do Power puff Girls i Samuraj Džeka. Drugi značaj je pomenuta kritika potrošačkog mentaliteta, koja će kasnije postati ključna tematska figura za sve što nazivamo (anti)globalističkim angažmanom, od subkulturalnih pokreta do postmoderne filozofije. Treći nivo značaja još nije formulisan, već čeka da bude otkriven u budućnosti. Tiče se kritike, ne globalnog, već isključivo domaćeg konzumerizma, unikatnosti naše srednje klase, koja je mnogo pre MTV-ja i reganovskog neoliberalizma, najavila fenomen građanskog otuđenja u komercijalnom svetu.

Titova Jugoslavija je, kako se danas često kaže, bila neka vrsta “virtualne” države, a to se najviše ogledalo u njenoj strukturi politike i ekonomije. Ali šta ako je otuđenje nesvrstanih Slovena, bilo u stvari, kulturološke prirode?

Militantni žurnali umerene ideologije, disidentski manifesti državne produkcije, socijalističke emisije konzervativnog naravoučenija, dečija lektira necenzurisanog nasilja.. mi smo, hteli ne hteli, bili svedoci kontradiktornih društvenih kanala, pobrkanih naslova, aplikacija i frekvencija. Pa ipak, svi ti javni statusi, uživali su čast, koja je u tom trenutku bila nedostižna mnogim velikanima sa obe strane gvozdene zavese. Ta nezaslužena privilegija dovela nas je do kompleksa više vrednosti u odnosu na celokupnu savremenu distribuciju, pa smo se tako našli u ulozi pionira urbane dekadencije. Ali, usled pomanjkanja svesti o tome, “jadranski” hedonizam, za razliku od atlantskog, nije postao globalno slavan. To je negativna posledica rezultata, koji su, umesto da budu javno eksponirani, bili društveno sakrivani - jer cilj nije bila pobeda samoupravnog socijalizma, već zaštita građanskih privilegija.

Najčistiji izuzetak od balkanskih pravila ćutanja predstavlja Surogat, koji poput pesme the Who- Substitute, anticipira ideju po kojoj će dvadeseti vek postati vek masovne popularnosti. Vek koji je znao da uživa u dijelaktičkom materijalizmu i da to zadovoljstvo promoviše kroz kulturu, povezujući ekonomiju sa umetnošću, imaginaciju sa kreacijom, prirodu sa sintetikom, psihoaktivnost sa intelektom, teoriju sa praksoma delom. To je vek onih pojedinaca koji nisu, poput naših, krili svoje privilegije i koji nisu, javnim tajnama, prisvajajali tuđa autorska prava. Posleratna Jugoslavija je, na žalost, izuzetak od veka, ali je Surogat izuzetak od Jugoslavije. Kada bolje pogledamo, pravi dobitnik Yu-Oskara i ne može biti podeljeni narod bivše države, već samo Dušan Vukotić, animator iz Zagreba, gost iz galaksije.

Popboks17. 02 2012

↧

Veznici filma

July 2, 2012, 10:45 am

≫ Next: Istorija Festa kroz slogane

≪ Previous: Dijalektički materijalizam

Na pitanje da li je naša kinematografija u krizi ili ne, Palićki filmski festival je dao odgovor više puta - stvarnost je ta koja je krizna, a film će iz krize izaći kada tu stvarnost prikaže. Uprkos drastično smanjenom budžetu, festival je obeležio odličan domaći i strani izbor filmova među kojima su Paralele i sudari ozbiljno konkurisale glavnom Takmičarskom programu. U selekciji Paralele i sudari izdvojio se film Zift, Javora Gardeva (Gorki list Tollerance Award Međunarodnog žirija kritike). Ova bugarska verzija Grada greha počinje kao stripovska parodija na film noar, smeštena u Sofiju 60-ih. Do kraja filma videćemo da Varšavski pakt kao mitska pozadina priče najavljuje novu ikonografiju koja u sledećem veku može da zameni Kaliforniju 30-ih ili Njujork 50-ih.

Moskva, Belgija, Christophea van Rompaeya (Specijalna nagrada žirija) je film o sredovečnoj Belgijanki u emotivnom rascepu između bivšeg muža intelektualca i kamiondžije koga je upravo upoznala. Kroz ljubavni trougao ostvarena je zanimljiva socijalna inverzija, budući da kamiondžija izgleda kao renesansni umetnik, a intelektualac kao trgovac. Film je bio u tesnoj konkurenciji saNajsrećnijom devojkom na svetu, rumunskog reditelja Radua Judea, dobitnika Palićkog tornja za najbolji film.

Na Paliću je održana i tribina „Film u tranziciji - Tranzicija na filmu“, povodom 20 godina srpskog filma. U pitanju je uslovno shvaćeni jubilej (1989-2009) sa namerom da se rekapituliraju postkomunistička dešavanja u i oko domaćeg filma. Tribina se savršeno uklopila u program festivala, budući da je, kao po dogovoru, najzanimljiviji događaji ovog festivala bila upravo niska od četiri domaća debitantska filma: Neko me ipak čeka Marka Novakovića (Specijalno priznanje Međunarodnog žirija kritike), Tamo i ovde Darka Longulova, Đavolja varoš Vladimira Paskaljevića i Obični ljudi Vladimira Perišića.

„Koju poziciju zauzima umetnik u Srbiji?“, „Kakva je veza koju umetnik uspostavlja sa okolinom u kojoj živi?“, „Kakva je njegova veza sa publikom i sa kolegama?“ – pitanja koja su razmatrana na tribini, kroz metaforu su razmatrala i ova četvorica reditelja u filmovima o zajednicama koje se dezintegrišu ostavljajući pojedinca da traga za drugačijim kolektivom.

Paskaljević to čini slikajući galeriju mikrosituacija koje govore o klasnoj nepravdi, Lungulov putem stranog protagoniste koji svojom pojavom menja ustaljene odnose Beograđana, Novaković analizom polne diskriminacije, a Perišić problematizacijom vojne etike na streljačkom zadatku.

Svi ovi filmovi problematizuju pitanje skupova i podskupova u Srbiji, poručujući nam da dok ne pronađemo inspiraciju u sociologiji svog okruženja, nećemo razumeti stvarnost u kojoj živimo. Veza ima različitih. Neke ne razumemo (kao Perišićevi junaci), neke ignorišemo, nalik junacima iz Paskaljevićevog filma, neke nam, kao parovima kod Lungulova, potpuno izmiču. Ali ipak, hteo to da primeti ili ne, svaki junak iz pomenutih filmova, povezan je sa svetom koji ga okružuje.

Tek kada povežemo bukvalno i simboličko značenje pojma veze, shvatićemo da su sva drevna stvaralačka rešenja upravo odgovori na pitanje: „Kako sebe i svojsvet predstaviti svojoj okolini, a da ona pritom sazna nešto što nije znala pre?“

Baš zato u zemlji koja čuva tajnu uspešnog povezivanja nema velike kulture - u Srbiji niko ne razmišlja o svojoj vezi sa okolinom, niti o njenim značenjima. Veza je ovde sredstvo lokalnog uspeha, umesto da bude stvaralački, viši cilj.

Ali, ako privilegovani, razmaženi i stidljivi ne žele da nađu inspiraciju u svojoj vezi, onda ćemo to uraditi mi koji smo pored njih. O tome govore srpski fimovi sa 16. Palića. Filmovi koji ne govore o „nama“, već u kojima, napokon, „mi“ govorimo o „njima“. I to preko veze!

28. 07 2009

Skriveni svet

Palićki festival dokazao je svoju autentičnost. Suprotno od Festa koji hoće da se prikaže kao etablirani festival, a zapravo je alternativan, Palić želi da se prikaže kao alternativan, a zapravo je - etabliran.

Palićki filmski festival najveći je filmski festival u Srbiji. Njegov obim nije marketinški isturen u prvi plan jer bi ta činjenica verovatno poremetila utabanu predstavu o Festu i novu predstavu o Cinema Cityju, a koje zarad opšte kulturološke bezbednosti ne bi trebalo da se menjaju. A veličina Palićkog festivala zasenjuje i njegovu selekciju: programa, iako pažljivo osmišljenih, ima toliko da sama reč „selekcija“ gubi na značenju.

„Paralele i sudari“, „Mladi autori Evrope“, „Novi mađarski film“, „Novi izraelski film“, „Dečiji film“, „Mnoga lica 1968“, „Eco dox“, takmičarski program i tri retrospektive, čine ovaj festival tako sveobuhvatnim i raznolikim da festivali A kategorije deluju veći samo iz administrativnih razloga.

Ali, u imidžu i manifestu samog festivala, kvantitet filmova pomalo je skriven kao propagandna činjenica. Ima nešto vrlo mudro u toj palićkoj strategiji koja želi da iskoristi komercijalni potencijal, a da pritom ne upadne u zamku revijalnog događaja.

Iz (ne)svesne želje da se predstavi kao festival drugačijih kulturoloških mogućnosti a ne osnovnih marketinških tokova, na Paliću je sve u znaku broja dva. Dvojezično govorno područje, dva koncerta za veče, po dva filma dnevno u najvažnijim programima, dva štranda na Palićkom jezeru (muški i ženski), dva hotela (Park i Jezero), dva dobitnika nagrade „Aleksandar Lifka“ (Ken Loach i Goran Paskaljević), dva grada u okviru festivala (Palić i Subotica).

Kiša koja je trajala tokom većeg dela festivala kao da je samo pojačala ovu urbanu misteriju, pružajući celom događaju magloviti veo, prikrivajući revijalno šarenilo tako potrebnom nijansom kamuflažne tamnozelene.

Palićki festival je po koncepciji egzotičan, a po imidžu urban. Ova kontradikcija najzanimljivija je u prikazanim evropskim filmovima u kojima ničeg ideološki evropskog nema. Pobednički film, izraelski Valcer sa Beširom, neevropski i po produkciji i po stilu, zaista simboliše originalnost ovog festivala, navodno ksenofobično kontinetalnog, a u suštini, globalno univerzalnog.

Palić, iako festival evropskog filma, pruža sliku Evrope koja se izborila sa svoj filmski identitet. Stoga Evropa na Paliću nije više reč za kontinent, već novi gradski žargon za svetsku produkciju.

30. 07 2008

Hej, donji Sremci na severu Bačke

Na Paliću sam prvi put bio tek 2008 godine. Zato on za mene predstavlja određenu vrstu misterije. Pod tim ne podrazumevam tajnovitost nepoznatog, nego činjenicu da nešto što je teritorijalno blizu može da deluje kao daleki događaj koji pripada drugoj kulturi. Palić je mesto na kome je gostovao Mikloš Jančo i gde su svirali Plastik People. Ljudi za koje nisam znao ni da su živi pre nego što sam pročitao vest o njihovom gostovanju u ovom mestu. Kao da je severno od mog stana u „Donjem Sremu“ (Blok 70 a, Novi Beograd) glavom i bradom došao Deda Mraz.
Po svemu što znam, koncept Palićkog filmskog festivala liči na izazivanje filmske istorije i njenih postojećih tumačenja. Dovodeći zaboravljene rediteljske zvezde, uglavnom iz susednih zemalja, Palić ubija dve muve jednim udarcem. Muvu koja tvrdi da je istočnoevropski filmski prostor kinematografski inferioran, i muvu koja nam skreće pažnju s činjenice koliko savremeni film duguje velikanima s tih prostora.

Zvezde Palićkog festivala predstavljaju samu elitu svetskog filma, pomalo izolovanu od trenutnih istorijskih ciklusa; a kada je ovde, na Paliću, ta elita je, na sreću, i geografski pomerena od osnovnih medijskih tokova Srbije (tj. Beograda).

Palićki filmski festival ima koncept možda najbliži minhenskom. Tamo se neguje reputacija onih autora čija je slava iznad sociopolitičke popularnosti trenutno poznatih. I palićki izbor zvezda (i dobitnika počasne nagrade „Aleksandar Lifka“) precizno bira sivu eminentnost posleratne istorije filma: Peter Bačo, Margaret fon Trota, Ištvan Sabo, Jirži Mencl, Dušan Makavejev, Mikloš Jančo i, ove godine, Ken Louč. Karakterološki dizajn Palićkog festivala (filmovi definisani kroz kontekst umetničke slave, a ne kroz interesnu političku korektnost autora) čeka da zvezde ovih velikana obrnu krug i ponovo bace svoju svetlost na pravu filmsku umetnost.

Filmovi koji se prikazuju na Paliću ne podsećaju nas na zapadni komercijalni diktat. S druge strane, to nisu ni filmovi koji nas prisiljavaju na ideološku suprotnost Zapadu. Poput postmoderne teorije, program Palića ne prikazuje eksperimentalne filmove, već nas navodi na eksperiment s filmskom percepcijom i njenom klasifikacijom.

Eksperimentalan je, naime, način na koji su ovi filmovi grupisani: pruža nam se treća mogućnost posmatranja filmova, tako lekovita za ovdašnje grube i predvidive, polarizacione medijske sisteme. Ovo nije festival ni propagandista, ni disidenata, niti avangardnog, kao ni konvecionalnog filma; ovo je festival nezavisnog filma, koji od nas traži da rastumačimo u kom pravcu se kreće savremeni film i da mu upravo mi damo pečat današnjeg vremena.Palić zbog toga nije tipičan festival u Srbiji, zemlji koja troši energiju na održavanje statične kulture, zamrznute u svojoj nepromenljivosti. Upravo činjenica da Palićki filmski festival formalno jeste srpski a sadržinski i idejno nije čini pobedu filma i naše kulture u njoj. Manje od drugih domaćih festivala, Palić želi da se ugradi u umetnost koja se kreće njenim bioskopima. On pušta umetnost da živi u svom prirodnom kretanju i čeka ishod koji će iz tog života sazreti.

Dok drugi domaći festivali poručuju: „Filmski svet je stigao kod nas!“, Palić odgovara: „Kod nas se film ponovo vraća u svoj svet!“

Popboks 18.07 2008

↧

Istorija Festa kroz slogane

July 23, 2012, 3:22 am

≫ Next: Pametan posle bitke

≪ Previous: Veznici filma

Slogani su postali jedno od glavnih obeležja Festa baš kad je ovaj festival počeo da gubi prestiž kao istočnoevropski festivalski centar. Pokušaćemo da subjektivnom rang-listom ovih kratkih ali bitnih rečenica ispratimo odnos umetnosti, istorije i politike na ovim prostorima u poslednjih nekoliko decenija
Bilo je Festa bez slogana, bilo je Festa sa više slogana. Bilo je nezvaničnih, a bilo je i višegodišnjih slogana. Bilo je i godina bez Festa. Mi ćemo uzeti sve što nam lična i javna memorija nudi i napraviti top-listu, čiji redosled ne treba uzeti toliko ozbiljno koliko sama objašnjenja u njoj. Nećemo se baviti imenima niti timovima koji stoje iza ovih naslova, već asocijacijama koje svesno ili nesvesno, slučajno ili namerno, vezuju ove propagandne ideje sa svojim vremenom i prostorom.

Pa da počnemo, od najgoreg ka najboljem!

2005: Festman

Ovo bi bio zanimljiv slogan kada bi služio nekom drugom festivalu, npr. festivalu trash filma u Varaždinu. Ovako, Festman je pokušaj da se trendu žanrovskog filma približe oni koji sa žanrom, kao ni sa pop kulturom nemaju nikakve veze. A pokušaj je malo i zakasneo, Berlinski zid je srušen 1989.

1990: Ah, taj Fest (prateći slogan)

Povodom filma posvećenog 20. godini Festa, citiran je ovaj neoviktorijanski uzdah (iz muzičko-zabavne serije Obraz uz obraz). S neodređenom namerom da prikupi sredovečnu i stariju publiku, ovaj slogan je svedočanstvo o trenutku kada je naša građanska klasa još živela u preorkanskim visovima.

Da podsetimo, Slobodan Milošević je tada bio na svom političkom vrhuncu. Ah, ta politika!

2001: Život ponovo, Fest ponovo.

Prepatetičan slogan koji je obeležio prvi od tri Festa za vladavine Zorana Đinđića. Ovaj slogan srceparajućom porukom katarzično teši srednjoklasno građanstvo da su godine nasilja iza nas. Poruka će se pokazati prilično tačnom, sem u slučaju pokojnog premijera i dela pristalica DS-a.

Koga je ovaj slogan tešio, nas ili njih? I ko smo mi, a ko oni, uostalom? Takođe, primetna je ograničavajuća svest – odjednom se ne želi više od života! Što je sigurno, sigurno je!

1996: Počinje drugi vek čarolije

Za prvi Fest posle 100. rođendana filma nagrađeni smo još jednom ljigavom parolom. Indikativno je da u njoj nema ničeg političkog. Više koncipiran da smiri nego da rasplamsa emocije, ovaj slogan razgaljuje akademski Beograd aluzijom na romantična, predratna sećanja, na koji god rat da mislimo.

Kada više nije mogla da se sakriva činjenica o ratu (ili porazu, zavisno ko šta voli), te godine su nam vraćena sećanja „dobrog starog Beograda“ i na „Zlatno burence“ od baruta. Kad imaš ovakav stari Beograd, prosto poželiš komunistički novi. Ali, čekaj, zar nisu ’96. i dalje komunisti bili na vlasti? Zašto onda pominju stari Beograd? Nešto ne štima. Ili je, naprotiv, sve naštimovano za „ stare“ Beograđane. Samo još da siđu do reke...

2009: Registruj se

Stigli smo, skačem, na ovogodišnji Fest. Konačno slogan koji nema igru sa rečju Fest. Možda to i nije tako loše. Ali, u pitanju je prilično neambiciozna parola, koja nas s jedne strane podseća na šofersku, a s druge na internetsku, forumašku administraciju. Ali, šta hoće time da nam poruče, nije baš jasno.

Verovatno da, shodno dočeku Nove godine, i ovaj događaj treba da protekne u prigušenoj atmosferi. Jer, predsednik je rekao da ova godina neće biti tako „dobra“ kao prethodne. I verovatno buduće. Ali, kakve to veze ima s Festom kad će poseta biti dobra kao i uvek, pošto su ljudi željni slave, druženja i grejanja uopšte? Ta činjenica pomalo obesmišljava samo postojanje propagandnih slogana.

Zanimljivo je da potpisnik ovih redova, kao ni cela redakcija Popboksa, nije uspeo da se akredituje (registruje!) za ovaj Fest ’09. Ali, to nije razlog zbog koga je ovaj slogan loše plasiran. Ruku na srce, mogao je i gore da prođe.

2003: Dobro došli u Festopolis

Zoran Đinđić je ubijen tri dana posle ovog Festa. Veza između ovog slogana i tog događaja isuviše bi pripala slobodnom a nimalo duhovitom tumačenju. Zato ćemo se ovde uzdržati od konotacija, kao i procene da li to ovaj slogan čini glupim, pametnim, zlim ili hrabrim.

Zato je njegovo mesto na ovoj listi negde blizu sredine. Ne previše duhovit, ali ni patetičan, dovoljno filmičan, ali nedovoljno moderan. Zagonetan ali nejasan, ovaj slogan nit’ smrdi nit’ miriše. Da li je akcenat na „dobro došli“, ili u aluziji na film Metropolis Fritza Langa, odgovor je u boci.

Ako je ovo drugo, da li je to zato što je Fest grad budućnosti, ili zato što je totalitarni grad? Ili, samo zato što je u pitanju film? Sva je prilika da bi se autori ovog slogana pozvali na ovo poslednje objašnjenje. I pogrešili bi: ono je najdosadnije.

1971-1975: Hrabri novi svet

Pogrešno se misli da Fest pre ’88. nije koristio slogane. Bilo ih je dva - jedan u prvoj, drugi u drugoj polovini 70-ih. Razlikuju se od današnjih po tome što su, valjda po uzoru na plansku privredu tadašnjeg samoupravljanja, korišćeni po sistemu petogodišnjeg isteka vrednosti. „Hrabri novi svet“ predstavlja prvu petoljetku Festa. Poznatiji naslov Huxleyjeve antiutopije Vrli novi svet, ovde je promenjen u hrabri. Upravo je izbor tog prevoda glavni problem ovog slogana.

Iako je nesumnjivo Fest tada bio veći festival nego danas, iako je zaista bio festivalski centar istočne Evrope, sa zapadnim gostima, i dalje je pitanje ko je tu bio toliko hrabar u zemlji koja se odjavila Varšavskom paktu još ’48.

Sem Tita pre i rusofila posle, tih godina - niko! Ali, zato je Fest uživao hrabre vrle žurke, sa gostima koje smo u hrabrim vrlim reportažama videli tri miliona puta. Sve sa našim hrabrim javnim ličnostima, koje su, gle čuda, ostale na medijskoj sceni do danas.

Ali, ako je Fest tada bio tako velik i hrabar, zašto nije doneo talas poput novog nemačkog, francuskog , holivudskog, japanskog, češkog, italijanskog... Zato što nikoga tu i tada nije zanimao film, kao ni politika, već samo bezbedan, nesvrstan provod privilegovanih Jugoslovena, Srba i Beograđana koji đuskaju sa slavnim zapadnjacima na vikendu u balkanskoj Provansi. Bar da su se smuvali s nekim na tim žurkama!

Međutim, osim Dragana Babića i Liv Ulman, nešto i ne znamo za slavne primere. Možda je problem bio u slabom znanju engleskog. Zato im je ostao ceo hvalisavi javni život Boje mraka, u kojem će i danas, promuklim beogradskim dijalektom, dokazivati da imaju više svetskog iskustva od anonimnijih, getoiziranih (novih) Beograđana, koji znaju engleski, ali im to ne vredi mnogo.

1995: Grickajte Fest film po film (radni slogan)

Za ovaj slogan se ne može reći da nit’ smrdi nit’ miriše. Ali, na šta ovaj sir smrdi, nije sasvim jasno. I da li su posetioci ovog Festa isti oni miševi iz onog Kusturičinog govora 2008, ne znamo. Ali, znamo da je Kusturica baš na ovom Festu proglašen za predsednika Saveta Festa!? Bolje da proglasimo ovo slučajnošću i da sive ćelije koristimo za rešavanje pametnijih zločina. Od ovog može samo da nas zaboli glava.

2004: Svi su na Festu

Ovo je jedan od slogana koji bi bili zanimljiviji da se tiču nekog većeg festivala. Ovako nemamo ništa od ove sugestivne reklame (ako plakati nisu okačeni i u Parizu), sem aluzije na malograđanštinu beogradske čaršije.

Fest ’04 je ujedno i prvi Fest posle Đinđićeve smrti. Da li to znači da autori ove kampanje govore da su svi na Festu umesto da budu na ulicama? Naravno da ne znači. Ovde smo sigurni da je u pitanju slučajnost. Nažalost, to je i problem ovog slogana.

2007: Da li si kadar za Fest

Jedan od duhovitijih, i verovatno šampion u disciplini igre reči. Kadar, kao jedinica filma, kao osoba u radnom odnosu i kao pojam vrline, tiču se različitih ciljnih grupa koje pokriva ova kampanja. Ali, da je ovo bio zaista opasan festival, slogan bi zauzeo više mesto. Ovako, dislociran od vremena i prostora, on simboliše našu kulturu. Zanimljivu, ali zakasnelu.

2000: OsFesti se

Možda najpolitičkiji slogan Festa. Sa direktnom namerom da se suprotstavi režimu Miloševića na poslednjem Festu njegove kvazivlasti, danas ovaj slogan ima samo jednu manu: danas bi bio mnogo potrebniji. Tada nije imao nikakvu propagandnu funkciju. Svi koji su mogli da ga razumeju, znali su stanje stvari i bez slogana.

Iz ove perspektive vidimo da je on više koristio da sazove istomišljenike, nego da probudi neosvešćene. Pa, gde ste sad, istomišljenici? U nekakvom budžaku? Ili mislite da je svest ipak pobedila? Ako je tako, onda smo sve vreme u gadnom nesporazumu. Čini se da vas je i jedan filozof, rodom iz Bosanskog Šamca, pogrešno razumeo.

1992: Snovi otvorenih očiju

Jedan vrlo narkofiličan slogan, u priličnom skladu s datom godinom. A i nije da nema veze s filmskom umetnošću. Romansirani građanski stih je, za razliku od mnogih urbanih medijskih „pesama“ devedesetih, ovde u priličnoj harmoniji s lirikom Mire Marković. Možda mu je tu i mesto. Jedan od kičerastijih, ali i inteligentnijih slogana.

1991: Povratak u bioskop

Na prvi pogled zvučan, ovo je jedan prilično nemaštovit slogan. Zato nikoga nije ni uvredio. Možda je i to njegova prednost, ne mora svaka parola da bude značajnija od filmova. Problem je taj što je lament nad propašću bioskopa već tad bio stereotipan, iako bioskopi još nisu propali.

U stvari, to je bila najava vremena kada će bioskope u Srbiji zameniti festivali. Danas, od festivalskih koktela niko ne stiže da ode u pravi bioskop. Ali, to i ne mora da bude tako loše. Loš je lažni pesimizam, kao i lažni optimizam nepreciznih slogana poput ovog.

2008: Izađi na Fest

Ovaj slogan je delovao provokativnije kada se pojavio zato što je tada Fest organizovan uoči predsedničkih izbora. Delovao je kao da se sprda s poltičarima, samim tim dokazujući demokratsku prirodu tadašnjeg režima. S jednogodišnje distance, ova kampanja izgleda kao još jedna farsa agencijskih krugova, koji su uvek vladali kulturom ove zemlje više nego što su političari vladali njima.

Zato su oni oduvek smeli, a danas i svi mi smemo, da „hrabro“ pljujemo političare. Ali nešto nam nije mnogo bolje od toga, a o kulturi da ne govorimo. Možda su agencije te koje je trebalo ispljuvati, i onda i sad. Uf, ali tamo imamo mnogo prijatelja i kolega... Nećemo njih! Vidimo se na brodiću...! Ili u „Ani“!

1988: Više od života

Ozbiljan, hladnokrvan slogan, koji se možda i jedini na ovom spisku tiče prvo filma pa onda svega ostalog. A i to ostalo, kada se učita u ovaj naslov, govori o buđenju svesti više i niže klase, a ne o zaštiti srednje. To jeste prva godina Miloševića, ali i poslednja godina na vlasti tadašnjeg Predsednika SR Hrvatske Ante Markovića.

Bigger the life, za one koji ne znaju, jeste i film Nicholasa Raya iz 1956, o pater familiasu koji poludi od eksperimentalnih lekova pa pomisli da je Abraham, a da mu je porodica žrtveno jagnje. Ali, taj film govori i o svesti srednje klase koja je omogućila takvu patologiju. Naravno, pitanje je da li je na taj film iko pomislio kad je Festu kumovao ovim sloganom. Zato je na nama da mislimo. Watson, you are a genius!

2007: Fest Forward

Pomalo ismejan slogan zato što je neko rekao da on znači da taj Fest treba premotati. Čudno je da je pomenuta asocijacija ispala jača od direktne asocijacije na budućnost u vremenu potpune pat-pozicije domaćeg društva, politike, ekonomije i kulture, na čelu s filmom.

Premotati film nije uvek loša ideja, a gledati u budućnost možda i jeste, zavisno od toga da li će u njoj vladati isti pauza kao danas. Ali, ako prihvatimo da je ovaj slogan na stranom jeziku, videćemo još jedno značenje. Fest na nemačkom znači jako. Dakle, o pauzi nema ni govora.

1995: Svetlost

Možda i najpretenciozniji slogan Festa, ali bez nastranih stilskih indikacija. Te godine, i pored mraka i poraza, rat u Bosni i Hrvatskoj je okončan. Zato se i pojavio trag svetlosti (Lumière), na jubilej veka filma.

Sto godina pre toga francuski radnici su izašli iz Lumièrove fabrike. Gde su otišli? Pa u bioskop kod gazde, da vide sebe u slobodno vreme. A da li će naše vreme ikad biti na ovaj način oslobođeno filmom, pokazaće zauzetost neke druge kamere. Možda Patheove.

1975-1981: Najbolji filmovi na svetu

Ovom sloganu maštovitost nije najveća vrlina, ali jedna stvar je sigurna. Ovo je jedini slogan koji se može podvesti pod pojam propagande. Ovde nemamo izakulisnu šifru, niti inerciju mesne parole koja postoji sama zbog sebe. Kad bolje pogledamo, ova reklama nije ni tako glupa.

Fest, poput većeg londonskog, nije festival takmičaskog karaktera (kasnije je postao, ali u okviru sporednog programa). Za razliku od Kana, on ne mora da prikazuje samo premijere. I zato je ova nekompetitivna prednost u stvari najlogičnije rešenje za reklamiranje ovakvog događaja. To i jeste jedina prednost Festa u odnosu na A festivale – da može da prikaže skoro sve što hoće. Ovaj slogan govori da je neko nekad i želeo ono što je naumio, da postoji funkcija između misli i reči, dela i stvarnosti, tako daleka od uplašene psihologije savremenih srpskih medija, pune različitih programa, ali bez ijednog pravog kanala.

1999: Ti ideš na Fest

Ovaj Fest, mesec i po dana pre bombardovanja, nosi najnemoralniji, najbezobrazniji i najsatanističkiji slogan do sada. Shodno godini kojoj pripada, ako je doslednost merilo vrednosti, a u medijskom poslu jeste, ovaj slogan je pravo majstorstvo kopirajta. Ako postoji slogan-negativac, to je ovaj.

Ali, to je poput Dartha Vadera, vrhunski negativac. Neprijatelj s kojim se vredi boriti. Možda on zato pruža i preveliki kompliment periodu u kojem je smišljen. Ovaj slogan nosi dva značenja: prvo hipnotičko, koje govori o omađijanosti publike u vrhuncu zla i gluposti, i drugo, inertno, koje govori publici da reklamirao se Fest ili ne, ta publika će na Fest doći, jer šta drugo da radi pod embargom, u najrepresivnoj zemlji Evrope.

Northrop Frye je rekao da je satira poslednja faza svakog umetničkog ciklusa. U njemu beznađe dominira, sa svojim razjapljenim čeljustima, gde dobrota više ne postoji čak ni kao zračak nade. Ali, baš zato je zlikovcima u satiri dupe okrenuto naopačke – zlo tada osvaja ceo prostor, jer je to poslednje što će osvojiti. Za razliku od analize prethodnih slogana i slobodnih interpretacija mašte njihovih autora, ovde možemo da se opkladimo da su autori ovog slogana stvarno čitali Northropa Fryea.Naravno da u ovom sloganu od prave propagande nije ostalo mnogo, on je pre satirično-umetničko delo koje je te godine po svojoj upadljivosti uspešno pariralo prikazanim filmova. Taj slogan je predstavljao teorijski kraj Miloševićeve epohe, i za razliku od sledećeg, opozicionog OsFesti se, u njemu je bilo mnogo više istine o represiji tadašnjeg režima.

Ovaj slogan izrečen je u imperativu prezentu drugog lica jednine (a koje ovde ima ulogu istorijskog prezenta koji govoreći o prošlosti istovremeno proriče budućnost, imajući najzad i funkciju imperativa). A imperativ, kao i jednina, ovom sloganu savršeno pristaje. Za razliku od njega, u pravom imperativuOsFesti se drugo lice jednine, sa svim svojim novotalasnim paket angažmanom, deluje seljački.

Često u domaćim rock tekstovima i emisijama ne znamo da li urbani edukuju seljake, ili sveže uBRani sazivaju sami sebe u kakofoniji džungle, znajući da jedan poziv menja sve, jer ima neka tajna veza za sve njih. U ovakvoj psihološkoj zavrzlami hipnoza možda i nije tako negativno rešenje.

Ali, za hipnozu je potrebna tišina. Ko to tamo peva?

2002: Fest inteligencije

Da se ovaj slogan uklopio s programom tadašnjeg festa, zaslužio bi prvo mesto. Ovako, njegov problem je što je išao malo ispred svog vremena i programa. Malo više.

Ovo je takođe bio blago potcenjen slogan. Inertno kritikovan za snobizam, nadmenost i samoprecenjenost, on je zapravo imao samo jedan problem. Pozivao je publiku na ono što ona ne želi.

Ako postoji slogan koji odražava period Đinđićeve političke poruke (ne vladavine DOS-a), to je ovaj. Politike koja se nije bazirala na spoljašnjim manifestacijama promene, već na razradi detalja, na otklanjanju ne samo krupnih već pre svega sitnih prepreka u borbi protiv korupcije. Na oštrom sprovođenju zakona, gde se pažljivo definiše veći od manjeg prekršaja, učinak od sabotaže, krivična od moralne odgovornosti svih nas u vremenu kada je bilo vrlo lako pogrešiti.

Taj dedukcioni, lustracioni, politički sistem bio je ništa drugo do test ineligencije. Inteligencije da se prepozna zlo onda kada je skriveno, pre svog genocidnog ispoljavanja. Ta vrsta strategije, koja najviše napada po sredini naše svesti i vaspitanja, pokazala se teškom i opasnom za ovdašnji kulturni centar, koji se posle Đinđićeve smrti brže-bolje ponovo okrenuo režiji borbe protiv bivšeg režima, znajući da mu taj film najbolje ide od ruke. Ratna drama o sukobu „nezaštićenog“ kruga dvojke protiv „slobodnih“ radikala, „napunjenih“ socijalista, i „nedodirljivih“ tajkuna. Film o onim neprijateljima pomoću kojih naša građanska klasa jedino uspeva da deluje inteligentno. „A ja kažem a“? Ich bin ein Berliner!

1. mesto - 1991: Povratak u bioskop 2 (radni slogan)

Ovaj slogan obeležava vrhunac karijere Nebojše Đukelića kao selektora Festa. On je ujedno i selektor čiji je mandat prekinut bez njegove volje i znanja, par godina kasnije. Tih godina, 1993. i 1994, Fest se i nije održavao.

Ako su svi ostali slogani bili neka vrsta igre reči, ovaj je igra s brojevima. U stvari igra sa jednim brojem koji menja stereotipnost naslova bez njega. Broj dva jako je simboličan za našu sredinu.

Podela našeg društva na dve Srbije diže kosu na glavi medijskim urednicima mnogo više od psovanja najviših funkcionera. To je takođe broj jednog tramvajskog kruga. Sem toga, broj dva govori dualističkim jezikom o podeli na dobro i zlo i čini osnovu binarnog i računarskog sistema, označavajući bazu za merenje najmanje količine informacija – bita.

Ali, vratimo se na početak liste. Za umetnost, ponajviše filmsku, broj dva označava nastavak. A poznavaoci žanra, za razliku od Festmana, dobro znaju da nastavak označava kontinuitet, ikonu koja govoreći o jednoj istini, govori o nijansama, dinamici i životu njenog duha. Ta vrsta dinamike je ono što je najviše potrebno domaćoj sredini, zato ona do 21. veka i nije dozvoljavala žanrovsku teoriju.

Zato se ovaj slogan i nije pojavio na plakatu, zato zaslužuje mesto broj jedan. Umesto pretencioznih reči, ili bežanja od njih, umesto Festa bez slogana, što je takođe linija manjeg otpora, ovaj broj govori da je povratak konstanta naše prirode, to jest da je apsolutan. To nije sudbinsko vraćenje u zavičaj niti osveta nekog zaboravljenog bumeranga, to je vraćanje koje se nastavlja, fešta koji razmišlja o eliksiru mladosti više nego o koktelu posle premijere, o povratku koji je bio pre dolaska.

Fest 1991. godine, za „memoriju boje mraka“ možda i sa najboljim programom (Kaurismaki, Jodorovski, Van Sant, Almodovar, Lungin u najboljim i John Huston u poslednjim godinama), festival je u kome su se program i kanal konačno ukrstili. I kao što je Sava centar fizički na Novom Beogradu, a duhom i imenom pripada centru, tako ovaj slogan podseća na bioskop u Balkanskoj ulici, ali čiji duh pripada najvećem predgrađu.

„Dvadeseti oktobar“, jedini bioskop koji je imao salu II, salu uz stepenice, prikazivao je smešno krvave filmove koji će se pokazati značajnijim od većine filmova prikazanih u „hrabrom“ novom svetu festivalskog Beograda. Simboličnog imena kao i Fest 1991. (održan mesec dana pre 9. marta), ovaj ugašeni pobednički bioskop govori o drugom oslobođenju Beograda, novom Festogradu koji će, umesto interesnih dogovora unutar društvenog mraka bezbednosnih sala, nuditi pravu svetlost umetničke slave.

One u kojoj ravnopravno učetstvuje i publika, koja može da izađe iz sale da bi kupila semenke i šibice, da bi se ponovo vratila u bioskop. A, onda ponovo napolje, pa opet unutra, kao u akcionoj sceni, kao da gleda film kod svoje kuće.

Ima li neko upaljač?

Popboks 19. 02 2009

↧

Pametan posle bitke

August 28, 2012, 11:12 am

≫ Next: Na koncu film

≪ Previous: Istorija Festa kroz slogane

Ovaj tekst je kritička analiza srpskih demokratskih medija, povodom njihovog izveštavanja sa Parade ponosa, održane u Beogradu, 10 oktobra 2010. Predmet kritike nisu učesnici parade već mediji koji su paradu pratili, pre svih novinari TV B92.

Da li je huligansko nasilje medijski zanimljivo? Da li su huligani novost? Zar vesti o ekstremnim navijačima koji ruše Beograd ne vidimo i ne čujemo svake sezone, decenijama unazad?

Domaći mediji, a najviše B92, nisu izveštavali samo o paradi, već i o drugoj, protestnoj strani ovog događaja. Ko je novinarima rekao da moraju to tako da rade? Savest objektivnog izveštavanja? Zapravo, svi mediji koji su izveštavali o ovom događaju, izveštavali su o obe strane događaja – o paradi i o protestima protiv parade. To se ne može zvati objektivnim izveštavanjem, već sedenjem na dve stolice.

Da li je parada uspela ili nije? Činjenice kažu – da, medijski utisak – ne. Shvatate li šta se desilo? Uskraćena je verifikacija pobede; to je skoro kao da su nam pokradeni izbori.

Pođimo od činjenica. One su, ipak, na strani učesnika parade, budući da je parada održana. Ako demokratski novinari ne misle da su činjenice dovoljne, zašto ne bi to prećutali, u ime demokratije? Ćutanje je demokratsko pravo, za razliku od krađe ideja i krađe frekvencija svakoga ko želi da ispadne oboje – i muževan i liberalan.

Da li je „neuspeh“ parade posledica primitivne svesti huligana ili nedovoljne zrelosti demokrata u interpretaciji svoje pobede, onda kada je signal o toj pobedi ometen? To se upravo i desilo: ometači signala uspeli su da skrenu pažnju sa parade na huliganske protestante.

Pobeda parade ponosa nikada u Srbiji neće biti fizička. Ne mogu se po snazi meriti lezbejke i homoseksualci sa navijačima i dobrovoljcima. Ali pobeda slabijih može se ostvariti simboličkim putem. Kada pogledate sve te evropske gej festivale, nije valjda da stvarno mislite da je to pravi voz koji ide kroz svet i nosi poruku ljubavi? Ne, ta ljubav je reč visoke kulture, koja je značajem postala stvarnija od ratničkog iskustva, onda kada su moderne slike zapadnjačke stvarnosti nadjačale aristokratski teritorijalni fetiš.

Da li demokratski mediji misle da je ovo bila borba za teritoriju? Moj si Beograd našao da rušiš? Ako je tako, srodni su huliganima.

Ovde se mešaju dva pojma, pitanje hrabrosti i pitanje liberalizacije. Heroizam učesnika parade, pa i mnogih novinara na toj strani, postao je znak ratničkog, a ne pacifističkog iskustva. Mnogi šetači, žene i muškarci, čak i nesvesno, ispoljavaju komandu muževnosti baš tamo gde se traži sloboda bipolarnosti.

Zašto su huligani ispali interesantiji od liberala? Kako to da su staromodni tipovi popularniji od modernih likova? U Britaniji postoji pravilo da se huligani na utakmicama ne slikaju novinarskim kamerama zato što, sem pažnje javnog tužilašta, oni ne zavređuju širu pažnju javnosti.

Pod izgovorom zaštite članova parade, centar pažnje skinut je sa šetača i premešten na nasilnike, po ko zna koji put. Dakle, činjenica da su huligani fizički jači poznata je, ali da su bolji medijski stručnjaci od B92, to smo mogli samo da pretpostavimo!

Kršenje ljudskih prava nalazi se ne samo u činjenici da je parada ometana, već u činjenici da ne postoji nikakav medijski program za gej i lezbo populaciju. Ne postoji kulturološka ili subkulturološka svest, koja bi barem na taj dan učinila da učesnici parade postanu zvezde programa. U Srbiji, oni to nisu uspeli, jer su mediji koji ih podržavaju više izveštavali o huliganima nego o učesnicima parade, i zato što naši mediji ne funkcionišu po principu programa, već po principu krađe programa od svih postojećih izvora informacija. Ako skup tih informacija nema jasnu poruku, to se ne može nazvati objektivnim izveštavanjem, već proizvoljnim nagomilavanjem javnih znakova.

Nisam bio na paradi, pa ne mogu da govorim o svojoj hrabrosti. Ali mogu da govorim o nedostatku liberalnog iskustva kod naših najhrabrijih intelektualaca. Pojam modernizacije, seksualnih sloboda i prava na opredeljenje deo je uticaja masovnih medija. Tiče se i nezavisnosti medijskog prostora, mogućnosti da svaka javna scena ima pravo na svoju publiku. Situacija da svako ima pravo na sve, zove se komunizam, a ne liberalizam. Upravo u tom ključu nalazi se problem modernizacije u Srbiji. Treba da postoji program za paradu ponosa i publika za to, kao i program za tradicionaliste i njegova publika. To ne treba da bude jedan, već treba da budu dva programa.

Ali srpsko društvo i javno mnjenje naviklo je, kao jedinstveno telo, da čeka paket informacija koje će biti uvezene ili proizvedene. To se, drugim rečima, zove borba za fizičku prevlast. To nije borba za nezavisnost, niti je borba za modernizaciju društva, već način da društvo ostane bezbedno u kolektivnoj autorizaciji ideja emitujući oba programa – istovremeno.

Mislim da se desila velika pobeda u borbi za slobodu građanske svesti u Srbiji. Deseti oktobar za mene je srećan dan, kada je David uspeo da Golijatu zabije gol u gostima. Parada ponosa bila je trenutak kada je varvarski džin bio savladan putem praćke domišljatih. Ali avaj, naši mediji skoro da se ne bave Davidom (ako se i bave, to ne rade na atraktivan način), već Golijatom i njegovim atraktivnim dosijeom.

Deseti oktobar je dan promena u srpskom društvu. Ali te promene su nam otete iz ruku i prosleđene memoriji suprotne strane. Razlog tome nije sprečavanje događaja, već to što je slika o događaju ostala nezavršena.

Demokratski novinari, koji smatraju da ova parada nosi gorak a ne sladak ukus, trebalo bi da nauče da razdvoje osećanja od činjenica, privatni stav od profesionalne funkcije, ličnu želju od javnog nastupa. Jer ovoga puta, konačno, činjenice idu demokratama u prilog, dok utisak vara.

Laž je, za razliku od krađe, pravo profesionalnoga rada. U mogućnosti da to pravo primenimo nalazi se suština modernog duha. U navijanju za sopstvenu ideju, a ne za to da svako ima sve ideje! Tako se i postiže pluralizam i konkurentnost informacija na tržištu.

Ali samo poneke ideje na tržištu odnesu pobedu. Desetog oktobra senzacije sa huliganske scene pobedile su pacifiste, zato što pacifistički mediji nisu znali da treba da se drže svoje scene, a ne tuđe. Da podsetimo, to nije bio sportski dan.

Huligansko ometanje parade moglo je da se shvati i kao nezadovoljstvo gubitnika, dok su prave zvezde zaštićene i uživaju svoju upravo stečenu slobodu. Izveštaj B92 mogao je da izgleda baš tako, kao priča o novim zvezdama na sceni, dok okolo protestuju zbunjene mase šokirane publike. Nije ispalo tako zato što naši mediji nisu kompetentni da razlikuju scenu (vest), od publike (gledalaca). Takođe, kada bi mediji izveštavali na taj način, izgubila bi se muževna licenca programa o heroizmu žrtava, palih za demokratiju.

Srpka publika i inače nije orijentisana prema pojmu scene kao jednom određenom nastupu, već kao skupu scena koje može da pronađe u javnom prostoru. Tako se scena (predstava, vest), formira neodređeno, kao i publika (svedoci, demonstranti). Sa druge strane, u takvoj nejasnoći nalazi se mnogo skrivenih privilegija. U Srbiji je lako, pravo iz rok kluba doći na Utisak nedelje. Potrebno je samo, uz pomoć izbornog recepta DS-a, obratiti se statističkoj širini (komšiji, kolegi, rođaku, FB prijatelju), a ne ciljnoj grupi, koja je određena artikulisanom motivacijom nastupa. Ali to nije medijsko ponašanje, to je borba za medijsku teritoriju, nešto sasvim drugo od borbe za opredeljenje. U takvoj situaciji svako može da ukrade od svakoga, i svako sa scene može da pobegne natrag u publiku, u slučaju neuspeha predstave.

Postoji i tzv. neopredeljena poštena publika, ona koja nije ni protiv jednih, ni protiv drugih, koja samo čeka da joj neko zauzme pažnju. Ali ko je rekao da je ta publika važna u ovom slučaju? Pogotovo ove nedelje, kada se borimo za slobodu opredeljenja, odnosno za pravo izbora. Pojam zvaničnog nastupa stran je našim medijima; zato urednici svoje greške pravdaju srpskim mentalitetom, solidarišući se sa građanima u istom neznanju – u nesposobnosti da prihvate odgovornost za funkciju sopstvenog programa, kao i za njegov logični kontinuitet, sve u strahu od protivnika i drugačijeg mišljenja.

Većina građana Srbije, dakle, ne pripada ni jednoj strani ovoga sukoba. A dosta pripadnika parade ima prijatelje među huliganima i obrnuto. To je pravo stanje društva u Srbiji, koje prećutno obuhvata i jednu i drugu stranu. Ali to nije nikakva novost, to je bilo poznato i pre ovih događaja.

Teritorijalno je nemoguće razdvojiti ove dve grupe suprotstavljenih komšija. Ali medijski jeste, po principu različitih ukusa i afiniteta. Baš zato novine i postoje. Da formiraju različite kanale, koji će najmotivisanije predvodnike ideja stavljati u prvi plan, dok će neodlučni biti implicitno nagovarani da se opredele za uspešniji program.

Samo ako sukob ove dve strane bude isključivo medijski, desiće se pobeda liberalizacije, pobeda koja se ne tiče ratničkog, već simboličkog iskustva.

B92 mnogo voli ironične emisije o kiču, šundu i primitivizmu. U pitanju je izmišljeni protivnik, taman po meri njihovih novinara. U stvarnosti, naši tradicionalisti su mnogo inteligentniji, mada ih to ne čini modernima. A samo putem modernog razumevanja medija, moguća je pobeda liberalnih struja.

To opet ne znači da mediji moraju biti zatvoreni u studio. Naprotiv, to znači da naš privatni život treba da poprimi medijski karakter, a naša proizvoljna osećanja da se podrede javnoj artikulaciji želja. Deseti oktobar je bio dan kada su se mediji našli na karnevalu, a da to nisu sasvim razumeli. Nisu shvatili da treba da izveštavaju o žurci pozitivaca i o ljubomornoj konkurenciji inferiornih negativaca.

U pitanju je, dakle, borba za scenu. Nažalost, to su prvi shvatili oni koje B92 naziva intelektualno inferiornima. Verane, razmisli ponovo.

Ukoliko je stvarnost kontradiktorna, treba o tome razmisliti pre emitovanja, ako ne umemo – zovemo stručnjake. Ako ni oni ne mogu da pomognu, to više nije vest već skup anonimnih pokušaja da se privatni poremećaj predoči kao javna novost.

Ideja da su huligani zanimljivi može biti samo odlika životno neiskusnih ljudi. A zavodljivost huliganskog programa upravo igra na tu kartu, na kartu tuđih iskustvenih nedostataka.

Taj ko smatra da su navijači zanimljivi neka dođe, na primer, na Novi Beograd, ispred bilo kog dragstora. Videće da ne postoji ništa dosadnije od navijačkih rituala. Mnogi navijači su, na samodestruktivan način, toga i svesni. Ali takođe su svesni i svog centra pažnje, svesniji od novinara B92, koji u želji da prikažu svoj „sportski“ programski duh, gube liberalnost svog programa, želeći da održe obe publike, i levu i desnu, kao i svi mediokriteti u Srbiji. Mediokriteti, opet, imaju pravo da to žele, ali deseti oktobar nije trebalo da bude njihov dan!

Većina javne Srbije želi da učestvuje u jednom-te-istom programu. Samo to je lokalni znak pobede. Ali to je, kako rekosmo, imperijalistički, a ne demokratski princip. Demokratski gledano, osoba A treba da bude predmet pažnje jednih, osoba B – drugih, C – trećih gledalaca. A prestrojavanje ovih grupa publike čini hit program. Samo takav sistem možemo nazvati nezavisnim medijem, samo višekanalnost označava pluralističku svest i pravo na individualno opredeljenje.

Liberalnost (iskustvo) i hrabrost (iskustvo), iako nisu suprotne, dve su različite stvari. Program tolerancije koji ukazuje na postupke netolerantnih, uvećava hrabrost svoje poruke, ali smanjuje njenu slobodoumnost. Polnim tj. rodnim, a ponešto i biologističkim rečnikom, naše medijske demokrate, opredeljuju se za radikalno muževni princip.

Hrabri koji žele da budu liberalni ponekad treba da sakriju svoju hrabrost. Hrabrost tera na obračun, tolerancija na izbor. Ratnička hrabrost u kontradikciji je sa paradom ponosa, ali eto, ne i sa protestom tradicionalista.

Neosporno je da ima pravih heroja među srpskim demokratama i novinarima. Ja stoga ponavljam da ne mogu da govorim o hrabrosti, pogotovo ne njima. Ali o liberalizmu mogu da govorim. Našim herojima nedostaje liberalno iskustvo demokratije. Oni su, u psihološkom smislu – strejt!

Veranu Matiću nedostaje liberalno znanje. Heroji demokratije bi trebali da budu heroji lucidnosti i makijevalizma, lukavstva i inteligencije, uz distancu poštovanja drugih, zavisno od izbora. A mogućnost da se društveno odredimo, od Kanta, Dekarta i Loka, postala je pobednička definicija stvarnosti, a ne zapišavanje teritorije ili neki drugi fizički dokaz života. Zato je informatičko doba u kojem živimo tako razvijeno u zemljama u kojima se ovakve parade dešavaju neometano. To nije zato što tamo ima manje tradicionalista, već zato što, putem kulture, tamo ima više svesti o simboličkom značenju savremenog života.

Ljudi koji misle da je proživljena stvarnost bitnija od simboličke stvarnosti, ne bi trebalo da rade u medijima, niti da se bore za modernizaciju. Jer baš to je suština ljubavnih parada – svesna poruka koja je određenija od toga „šta se stvarno desilo“, u profesionalnoj funkciji koja je jasnija od ličnog karaktera, u ličnom izboru bitnijem od nasleđenih korena i simbolima pobede uticajnijim od fizičke prevlasti.

Ali uspeti u Srbiji znači jahati oba konja istovremeno. To znači pokazati širinu iskustva koje vlada obema teritorijama, i ratničkom i pacifističkom. Ta energija prenela se i na najnežnije izveštače, jer ako odustanu od ratničkog programa, gube učešće u srpskom medijskom establišmentu.

Ali ovo nije bila bitka za primat, već za nezavisnost, ne za osvajanje, već za određenje, ne za kolektivizaciju, već za individualizaciju. Ali dok mediji, umetnici i intelektualci ne shvate da nešto mora da procuri iz ove „tajne veze za sve nas“, kulturna javnost neće učestvovati u demokratskim promenama. Nije pitanje da li ćemo ići napred, već da li će kultura konačno objaviti nekakvu vest o tome, na vreme. Trenutno su na sceni političari i navijači. Novinari i intelektualci beže od scene glumeći tajne žrtve zarad boljeg političkog sutra. Pa nemojte da budete žrtve! Došao je taj dan!

Život zrele osobe pun je uspeha i grešaka, pluseva i minusa. Stoga je profesionalac dužan da se opredeli kako će svoj život predstaviti drugima, kao pobedu (vlast) ili poraz (opoziciju). Obe funkcije su legitimne i mogu se menjati zavisno od političkih perioda. Ali biti i pobednik i gubitnik istovremeno znači uskratiti drugome mogućnost da se sa nama uporedi. Taj nedostatak komparativnog motiva svojevrsno je sabotiranje uzajamnih dogovora i rešenja u društvima koja ne žele da razdvoje privatno od javnog.

Srbija je do sada učestvavala u raznim promenama. Uvek su to bile političke promene, prećutane u dogovoru javnosti i politike. O tome piše i Stevan Pavlović u knjizi „Srbija – istorija iza imena“. Vreme je da nešto od toga dogovora konačno procuri i u javnost, da se okonča „ćeranje“ u Klubu književnika, a počne studijski rad, na ulicama.

Verane, Svetlane, Milena, Olja… prestanite da kukate, počnite da slavite. Ako ne osećate želju za slavljem, shvatite da je to vaš individualni, a ne kolektivni problem. Izlazak iz krize jeste situacija kada problemi postaju sve manje kolektivni, a sve posebniji i nezavisniji od vrha države. Nije država naš roditelj, sem ako nismo u diktaturi. U demokratskom sistemu od nas se traži zrelost da odvojimo nastup od osećanja, našu profesionalnu zrelost od naših intimnih nezadovoljstava. U demokratiji, individualnih problema je više zato što je vlast manja, a odgovornost građana, proporcionalno, veća. To je suština modernog društva: manjak odgovornosti na vlasti, višak odgovornosti na građanima i građanskim medijima.

Ko otvori sajt Peščanika ili B92, naći će poruke pravde, hrabrosti, istine, iskustva i morala. Kakve veze ti pojmovi imaju sa modernizacijom? Mnogo više veze imaju sa patrijarhalnom etikom „Obraza“. Karakter demokratskih medija možda jeste moralan, ali to nema veze sa funkcijom liberalnog programa. Nastup pravih liberalnih medija je internacionalna buržoaska borba sa ciljem da kukavice i loši ljudi imaju jednaka prava. Nemoralni ljudi koji su ravnopravni sa moralnima označavaju pobedu modernizacije. Pobedu u kojoj su sluge svrgnule svoje gospodare, jer gospodari nisu znali ništa drugo sem da ratuju i idu na dvoboje kada neko ospori njihovu hrabrost. Parada ponosa nije borba hrabrosti, već, naprotiv, borba za pravo na kukavičluk! Ta borba takođe zahteva hrabrost, ali ne aktivnu, već pasivnu hrabrost, onu koja nije cilj, već sredstvo.

Problem građanskih medija i intelekutalaca nije u tome što se ne razumeju u politiku, već u tome što ne razumeju zabavu. Uzrok gorkog ukusa ove parade je taj što naši liberalni građani ne znaju da se zabavljaju, a pogotovo da to rade zvanično i javno, bez prećutne misterije bezbednosnog tipa. Lepo se vidi kako su mnogi domaći levičarski intelektualci preuzeli tuđe mesto onda kada su pristali na privilegiju statusa, drugačiju od sopstvenih reči.

Ukoliko deseti oktobar nije bio dan za šalu, neko od demokrata trebao je šalu da izmisli. To je osnovna osobina liberalnih ljudi u (pred)revolucionarnim periodima, od Rusoa, preko Čehova do Dilana. Talenat da pronađu način kako da javno ispolje politički značaj svog dobrog raspoloženja. Vidi se da naši liberali ne znaju da se provode, isto kao što srpski glumci ne znaju da se pretvaraju. Ali, sve to govori da žurka tek počinje. Sledeći put, u Bulevaru Zorana Đinđića! Legalise it!!

Peščanik 14. 10. 2010.

↧

Na koncu film

December 9, 2012, 3:23 am

≫ Next: Novi realizam

≪ Previous: Pametan posle bitke

http://www.udi.rs/dod_knj.asp?knj=159

Knjiga i doktorat istoričara Gorana Miloradovića Lepota pod nadzorom - sovjetski kulturni uticaji u Jugoslaviji (1945-1955) bavi se analizom sovjetskog uticaja na jugoslovensku kulturu, a u prvom redu na filmsku umetnost. Knjiga uz to tumači različite društvene, ideološke i političke uticaje povezane sa kulturom Jugoslavije u najširem smislu.

Miloradoviću ovo nije prva tema u kojoj istražuje medijske konotacije balkanskog društvenog prostora. Pored brojnih stručnih članaka objavio je i knjigu Karantin za ideje - logori za izolaciju sumnjivih elemenata" u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca (1919-1922).

Značajan deo Lepote pod nadzorom je analiza rada cenzorskih komisija u Jugoslaviji u deceniji neposredno posle Drugog svetskog rata. Kroz njihove kriterijume i odluke, Miloradović ispituje značaj filmske kulture na ovom podneblju. Knjiga se bavi istorijskim, ali i filozofskim preispitivanjem pojma cenzure, postavljajući retoričko pitanje – da li cenzura služi kontroli informacija ili samo stvaranju utiska kontrole? Polazeći od ove druge opcije, Miloradović tretira politički fenomen države Jugoslavije, sa stavom da njena politika nije ličila ni na istočnu ili zapadnu, iako je htela da preuzme obrasce i jedne i druge. Upravo taj raskorak između teorijskih želja i kulturne prakse predstavlja temu ove knjige, koja implicira da je film kao materija bio moćniji od partije koja je na svom novoosvojenom terenu zaplenila više alata nego znanja kako da tim alatima rukuje.

Miloradović jugoslovensku kinematografiju ideološki i politički deli na "proistočnu" (npr.Zoja, Ljeva Arnštama, Živjeće ovaj narod Nikole Popovića) i “prozapadnu” (npr.Slavica, Vjekoslava Afrića, Poslednji most Helmuta Kojtnera). Obe struje mogu se naći i pre i posle Titovog sukoba sa Staljinom 1948. Najavu anti-sovjetskog stava autor pronalazi već u filmu Slavica iz 1947, a konačnu potvrdu pro-zapadnog opredeljenja u filmu Dolina mira France Štiglica iz 1956. Miloradović ne daje prednost ni jednom od tih uticaja, ali može se primetiti sentiment prema ruskoj kulturi i poetici koja nije, poput naše, imala problema sa odgovorom na pitanje – čemu umetnost?

Ako možemo izvući poruku ove knjige, ona se sastoji u ideji da cenzori nisu upravljali kulturom, već je kultura upravljala njima, širinom izraza i značenja koja je nanosila glavobolju odgovornim licima u toku njihovih radnih zadataka. Istorija našeg posleratnog filma je istorija zaostalog društva u trenutku susreta sa naprednom formulom koja, umesto da pruži estetsko rasterećenje, uzrokuje psihološko opterećenje. Narod nije bio kriv što je kasnio za svetskim tokovima, ali se filmska umetnost svejedno pojavila kao trojanski konj emancipacije da ponizi novu elitu koja sebe smatra umetničkim autoritetima.

Svi zapisi cenzorskih komisija koje možemo pronaći u ovoj knjizi upućuju na ogroman strah i konfuziju vlasti prilikom reakcije na filmsku umetnost, drugim rečima, na elementarno nerazumevanje filmskog dela. Film je predstavljao rebus za našu elitu i problem za njen status. Ne znajući kako da protumače ali ni kako da je ignorišu, cenzori i partija danas deluju kao intelektualne žrtve filmske umetnosti. Baš o tome govori ova knjiga, koja ispod svoje naučne serioznosti, inspiriše nušićevski zaplet u kojem malograđanski subjekti vlasti ne razumeju objekat svoje želje, pa sami postaju predmet podsmeha.

Pobednici svetskog rata, komunisti Titove Jugoslavije, osećali su prirodnu potrebu za stalnom demonstracijom i potvrđivanjem svog autoriteta. Upravo ta želja uzrokovala je posmatranje umetnosti sa osvajačke visine. Komisije su procenjivale umetnička dela sa ciljem da približe umetnost narodu, to jest sebi, umesto da narod, to jest sebe, približe umetnosti. Kao ishod takve strategije, Srbija i danas poseduje centralizovanu kulturu, koja u potpunosti zavisi od državnog budžeta, ali mnogo manjeg nego iz vremena federacije. Bez adekvatnih državnih sredstava ili privatnog umetničkog kapitala, naša kultura je i dalje totalitarno orijentisana privilegija malobrojnih naslednika samoupravne prošlosti.

Pitanje koje treba da rastumačimo je po čemu se ova situacija razlikovala od istočnog bloka, u doba posle Drugog svetskog rata, a najviše u periodu koji prethodio balkanskim ratovima devedesetih.

STATUSNI SIMBOLI JUGOSLAVIJE

Naravno da je jugoslovenska međunarodna pozicija bila naša prednost i da je Titova nesvrstanost oličavala vrhunsku političku logiku, ali je ta socijalna prednost istovremeno uzrokovala krizu kulturološke prirode. Sa druge strane, dok je nazadovala socijalno, istočna Evropa napredovala je kulturno. Ona sa svojim nasleđem i nije mogla da nazaduje već samo da održava svoju tradiciju čekajući novi talas informacija. Nismo shvatili da biti Rus, Istočni Nemac, Čeh ili Poljak znači biti u centru evropske istorije, da je to elita koja nije stigla da uživa u pobedi nad nacizmom, već je ta pobeda od njih napravila ugroženu koloniju na čijoj su teritoriji nekad živeli: Nikola Kopernik, Emanuel Kant, Franc List, Richard Štraus, Vilhelm Lajbnic, Federik Šopen, Rihard Vagner..

Za to vreme, građani Titove Jugoslavije, u periodu SFRJ bili su zaštićeni, ne samo od sovjetske diktature, već i od surovosti liberalnog kapitalizma, političkog terorizma i postkolonijalnih sukoba. Kako razmišljati o našoj zaštićenoj srednjoj klasi koja sa visine jedri po sovjetskim zemljama, sem kao o Antoaneti i kolačima. A upravo ta razmažena klasa naših turista predstavljala je stub ovdašnjeg drustva, baš kad su najpismeniji Rusi bili u društvenoj ilegali. Zamislimo tu nepravednu situaciju, visinu pogleda naše turističke inteligencije u odnosu na oštrinu ruskog fokusa prema njima. Setimo se priča o ruskim cenama, o švercu džinsa, o tome koliko daju za jednu našu jaknu. Pomislimo na Belu Hamvaša (koji je bio fabrički radnik), na njegove moguće susrete sa srpskom turističkom inteligencijom. Zamislimo širinu eksponaže naših turista i reakciju najčitanijih a ekonomski inferiornijih Poljaka, Rusa, Nemaca. Pomislimo na Mađare, koji su kao i Slovaci, u Srbiji sinonim za sluge, a koji imaju deset dobitnikaNobelove nagrada. Na Ruse koji imaju najbolju književnost na svetu, Poljake koji imaju slavni teatar i avangardnu simfonijsku scenu, Rumune sa Elijadeom, Joneskuom, Sioranom.

Kriza koju osećamo jeste kriza kulture. To nije kriza ekonomije, ona je samo posledica raskoraka između uvoznih i izvoznih kulturnih informacija. Iz tog nesklada naše društvo stiče traumu koja obeležava poslednje decenije naših života i izbornih kampanja - strah od Rusa, a to osećanje zapravo je potisnuti stid od sopstvene lažne visine iz bivšeg vremena. Ako nismo bili u stanju da rusku kulturu posmatramo odvojeno od Staljinove vladavine kako smo mogli da očekujemo da će stranci posmatrati našu, odvojeno od Miloševićeve? I ko je uopšte rekao da smo mi devedesetih bili na redu da postanemo zapadna kultura? Ta logička greška posledica je naše arogancije i neznanja, koji su prozveli zabludu i nepravedan odnos prema Evropi iza Berlinskog zida.

U kontekstu geopolitičkog značaja, ako je ljubav prema Staljinu patologija, ljubav prema Titu je patologija u formi licitarskog srca. Ako je staljinizam diktatorski kult, titoizam je drugi takav kult u formi bajke za decu. Pošto nisu smeli da priznaju svoj femenistički karakter bivši titoisti su, uoči rušenja berlinskog zida (u trenutku kada se zatvorenici istočne Evrope vraćaju na svetlost pozornice) naprasno postali muškarci. Tu negde se i razvio srpski pubertetski nacionalizam, silinom kojom se sakriva činjenica da u Titovo vreme, niko od profesionalaca (a ponajmanje intelektualaca) nije proizveo ništa što se može nazvati muževno hrabrim u prostoru situiranog društva i vremenu umerene politike. Između pragmatične nesvrstanosti sa jedne i diktaturskih žurnala sa druge strane, emitovao se besmisleni ratnički zavet budućim pokolenjima. Dok su Sovjeti propagandom održavali svoju tešku i ekstremnu politiku, Jugoslavija je svoju propagandu razvijala principom inercije.

Lepota pod nadzorom poručuje da naša država nikad nije imala samo politički, već prevashodno kulturni problem, dok jekod dve supersile čije kulture su nam služile kao uzor, bilo drugačije. I Rusija i Amerika su prema Jugoslaviji vodile promenjivu politiku, ali su u poređenju sa njom imale stabilnu i visoku kulturu. Jugoslavija je primer zemlje kojase iscrpljivala u težnji da stabilizuje svoj politički život pa je pitanje kulture i propagande ostalo nedefinisano. Onda smo počeli da uvozimo kulturu i konzumiramo je kao da je naša, a ona zapravo nije odgovarala našim političkim potrebama ni stepenu društvene razvijenosti. I naravno da se lako skliznulo u vojni sukob, zato što su sve preuzete informacije stizale iz napetih centara Hladnoga rata, u funkciji podizanja morala pred opasnostima teškog vremena.Taj ekstremni sadržaj, potpisan od vrhunskih autora sa istoka i zapada, podražavan je od strane našeg dvorskog establišmenta, da bi na koncu narod zakoračio u ekstremizam i tako izjednačio sliku stvarnosti sa onom iz bioskopa.

Problemi između domaćih autoriteta i tuđe autorizacije najbolje se vide u kinematografiji. Zato Miloradović, ne previđajući ni ostale umetnosti, lucidno bira film kao žarište naučne inspiracije. Ne samo zato što je Lenjin rekao da je film najvažnija umetnost već pre svega zato što se greške sistema najbolje vide na velikom platnu. Nijedna umetnost nema takvu širinu eksponiranja da joj se nedostaci vremenom čak i uvećavaju. Ne samo zanatske, već i nesvesne greške celokupnog društva se jasno i neporecivo ogledaju u istoriji naše kinematografije.

Načelno gledano, nijedna umetnost nema tako visok potencijal blama i skandaloznosti kao film. Pozorište je podložno zaboravu, poezija obavijena tajnovitošću , slikarstvo uslovljeno čulom vida, muzika sluhom. Ali film istovremeno pokriva skoro sva čula, bioskop je masovna insititucija, traku je teško uništiti a lako umnožavati. Ako smo se posle rada na filmu u nečemu predomislili, ispravke nema, možemo samo da buljimo u tu grešku tokom njenih beskonačnih repriza. Naravno, ta neprijatnost je scenski rizik egzibicije koja se može pretvoriti i u trijumf. Ali trijumfi su po definiciji retki, dok su većina snimljenih filmova primeri deplasiranog budžeta i vremena. Šta tek reći o jugoslovenskom filmu, koji je od početka imao više novca nego umetničkih motiva i o stvarnosti iza tog filma koja nije mogla da završi u većoj suprotnosti od svog scenarija. Šta da kažemo kao naslednici onih umetničkih statusa koje istorija nije opravdala, već osudila?

I zato, kad god se osetimo nepravedno ugroženi od autoriteta prošlosti, bacimo pogled na njihove filmove. Zablude filmskih snova lako postaju motiv naučnog istraživanja u kojem slabost materijala prethodne predstavlja materijalni dokaz za nove generacije. Na svetu ne postoje očigledniji primeri propale ideje od našeg filma, jer ako je Jugoslavija bila najlepša država onda je upravo zbog neostvarene slike o sebi, propala. Dok su svi filmovi sveta ulepšavali sliku stvarnosti, ravnoteža zajednice Južnih Slovena filmom je mogla biti samo narušena. Baš zato, vraćajmo film unazad, čitajući o lepoti koja više nije pod našim nadzorom. Kanjec.

Popboks 07.12. 2012

↧

Novi realizam

January 3, 2013, 4:45 am

≫ Next: Teorija Arent

≪ Previous: Na koncu film

Za razliku od prethodne, za prestupnu 2012 godinu se ne može reći da je protekla bez kulturnih senzacija. Jedan ali vredan filmski događaj i dalje se prikazuje u našim bioskopima. U pitanju je „Atlas oblaka“ maratonski futuristički spektakl koji su režirali Lana Wachovski, Andy Wachovski i Tom Tikver.

Rađen po romanu Davida Michella film nudi montažno preplitanje naučne i istorijske fikcije, biblijskih i mitskih obrazaca, scenskih i literarnih arhetipova. Ako smo se nadali kraju postmoderne epohe, ovo bi moglo da bude konačno ostvarenje proročanstva u kojem posmodernistički haos biva zamenjen post-apokaliptičnim zaokretom ka istorijskom realizmu. Koliko god da je tehnološki avangardan „Cloud Atlas“ je delo koje pronalazi novi klasicizam na praznim baterijama postmoderne mašine. Film predstavlja trijumf književnog jezika nad likovnom estetikom, političkog angažmana nad stilskom egzibicijom, dramskog pripovedanja nad vizuelnim eksperimentom.

Da li se ovi talasi „novog realizma“ mogu prepoznati u domaćoj kulturi?

Film Zdravka Šotre „Šešir profesora Koste Vujuća“, različit od senilnog originala iz 1972, predstavlja popravljeno čitanje teksta Milovana Vitezovića o promeni prosvetnih odnosa u Srbiji na granici vekova, u osvit svetskih ratova. Gledajući film saznajemo da realizam nije rod koji opisuje vizuelne detalje stvarnosti, već narativna stilska figura koja tretira statusne odnose u društvu. Kad bolje pogledamo, svako klasično realistično delo, od Dikensa do Flobera, od Balzaka do Tolstoja, upućuje na klasnu revoluciju kroz inverziju statusnih vrednosti.

Posle nekoliko preozbiljnih filmova na temu balkanskih frustracija, “Smrt čoveka na Balkanu” Miroslava Momčilovića predstavlja autora u nušićevskom izdanju. Kroz kamernu invenciju, iz jednog kadra, Momčilović poručuje da tranzicija na Balkanu nije sukob prošlog i budućeg vremena, već javnog i privatnog prostora. Ovo nije film o psihološkom već o društvenom poremećaju, kroz univerzalnost poruke da se zakon jačeg može oboriti prisustvom medija.

Palićki filmski festival je i pored smanjenog budžeta potvrdio svoju aktuelnost u praćenju savremenih tendencija. O tome svedoči pobednik selekcije „Paralele i sudari“, estonska ekranizacija romana Dostojevskog „Idiot“ o tragičnom nesporazumu između duhovne vrline pojedinca i salonskih tajni zajednice. I pored barokne ornamentike reditelj Rajner Sarnet nas je ubedio da se scenska uverljivost ne nalazi u sinematičnim detaljima već u dinamici dramskih odnosa.

Posledično ovom utisku na okruglom stolu posvećenom dometima srpskog filma govorilo se o odnosu teksta i slike u tranziciji naše kinematografije. Zaključak je da filmovi bazirani na scenarističkom kanonu (Montevideo, Crna Zorica, Šišanje) donose nov ugao na pitanje finansija u domaćoj kulturi, jer najavljuju autorske tendencije ka privatnom kapitalu. Dakle, da bi nadoknadili oskudnost budžeta za kulturu, ne treba da istražujemo likovne mogućnosti filmskog prostora već da se inspirišemo prostornom dramom likova na filmu. Na taj način ćemo, propagiranjem statusnih promena, privući nove producente na festivalske premijere.

Milica Vergot, multimedijalna umetnica i filolog, na svojoj izložbi „Ja sam on“ u galeriji ULUS, najdalje je otišla tumačeći prevlast teksta nad slikom. Ona je kroz svojevrsan dramaturški eksperiment i kroz igru identifikacije sa sopstvenim likovima od literarne forme napravila vizuelnu prezentaciju. Likovna kultura ovde nije u funkciji estetskog doživljaja, već u pragmatičnoj upotrebljivosti galerijskog prostora.

Što se domaće pop-kulture tiče, kraj godine i doček smaka sveta, obeležio je povratnički album „Evropa“ kultnog beogradskog hardkor benda SMF. Od kraja osamdesetih oni su redak primer muzičara koji tretiraju formu radijske drame, od komičnih dijaloga do ciničnih aforizama. Bučne gitarske fraze podređene su verbalnim citatatima koji podsećaju na satiričnu tradiciju Nušića i Dušana Kovačevića.

Ako treba da predvidimo principe događaja u narednoj godini, oni će se prepoznati u većoj konkurenciji za vlasništvom nad fizičkim i medijskim teritorijama. Krizu vremena zameniće napetost prostora, pa će autori koji ne uživaju prednost materijalnog nasledstva pod hitno morati da pronađu ključeve privatnog sponzorstva. 2013 biće godina jubileja Balkanskih ratova koji će biti obeleženi na način adekvatan novoj vlasti. Ako je sudeći po tom vremeplovu, vreme je da umetnici potraže kapitaliste u komercijalnim bioskopima umesto da ih ignorišu na državnim festivalima. Ako ih ne pronađu u stvarnosti nek probaju putem fikcije, preko Atlasa šešira na Balkanu.
Tom prvi.

RTS 1. 3. 2013

↧

Teorija Arent

January 31, 2013, 11:15 am

≫ Next: Istinite laži

≪ Previous: Novi realizam

Posle rasprodatih projekcija na prošloj Slobodnoj zoni, film o filozofkinji Hani Arent, u režiji nemačke rediteljke i glumice iz genereracije Novog talasa Margaret Fon Trota, prikazuje se redovno u bioskopu.

Film postavlja niz etičkih pitanja na temu ljudskog zla, ličnog morala i javne odgovornosti. Radnja je pretežno smeštena u Izrael 1963 kada je Arent, kao kolumnista lista New Yorker pratila suđenje nacističkom zločincu Adolfu Ajhmanu. Fon Trota preko ovog događaja objedinjuje život slavne autorke kroz njenu nemačku, američku i izraelsku karijeru. U Nemačkoj je prikazan njen mladalački ljubavni odnos sa mentorom, kasnije osumnjičenim nacističkim saradnikom Martinom Hajdegerom, u Njujorku njen društveni život sa nemačkim i američkim intelektualcima, a u Jerusalimu, odnos sa jevrejskim korenima koji će se u filmu okončati na gorak način. Izveštavanje sa tog sudjenja završiće se skandalom, kada će zbog kritike načina na koji je Ajhman medijski tretiran, razočarati svoje izraelske i američke prijatelje. Nepravedno upoređena sa bivšim mentorom Hajdegerom, Arent će upasti u nemilost svog privatnog i akademskog okruženja. Ostajući pri stavu da Ajhman nije monstrum, već beznačajna osoba na značajnoj poziciji, poslednja dela svoje karijere posvetiće temi ljudskog zla kroz pitanje - da li mediokritete treba predstavljati kao zločince? Da li ljude nesposobne da razmišljaju, treba postaviti na javni pijedestal osude, ili ih naprotiv, treba lišiti medijskog centra pažnje?

Iako Fon Trota postavlja zanimljivo dramsko pitanje, ne može se reći da je odgovor ovog filma podjednako jasan i dosledan. Možda je razlog to što je svoju junakinju povezala sa samo jednim od njena dva nemačka mentora. Drugog, Karla Jaspersa, ne pominje ni u jednom trenutku. A Jaspers je tvorac teorije o političkoj odgovornosti koju je Arent razvila u centralnom delu svoje karijere. Upravo on, različit od metafizičara Hajdegera, tumači pojam krivice kroz kategoriju pasivnog učešća u zločinu. Na njega se Arent nadovezuje u frazi Banalnost zla,tezom da velika zla ne čine fanatici i sociopate, već obični ljudi koji prihvatajući tumačenja države veruju da su akcije u kojima učestvuju normalne.

Jaspers je definisao pojam pojedinačne odgovornosti podjednako upotrebljiv i u mirnim razdobljima, dok ne primećujemo problem ni pred sobom ni pred drugima. Poruka njegovog dela je da nam veća opasnost preti od neutralnih prijatelja nego od agresivnih protivnika, pre od komšija i rodbine nego od generala i političara. Arent i Jaspers time deluju kao da odvlače pažnju sa glavnih krivaca u hijerarhiji zločina, ali ovo dvoje filozofa zapravo tumače ljudska prava unutar većih mera opreza. Po njima, pre i posle rata, najviše se treba plašiti skromnih anonimusa koji samo gledaju svoja posla, jer baš taj porodični moral onih kojima je lični život bitniji od politike, uzrokuje totalitarnu samovolju među vladarima.

Arent je tvrdila da princip po kojem tumačimo zločine, ako je logičan i opravdan kao Jaspersov, mora biti aktuelan i van vanrednog stanja. Drugim rečima, problem se može prepoznati, ne samo u nesreći već i u blagostanju (ako nam je dobro ne mora značiti da je dobro i onome pored nas). Zato je intelektualna hrabrost Arent široko uticajna, uključujući i opozicionu Srbiju na kraju prošlog veka. Njena teorija, zagovarajući autorizaciju reči iznad autorizacije mišljenja, ne govori toliko o pravnoj koliko o društvenoj represiji. Ona nas čini budnim pred svim oblicima nasilja, a ne samo onda kad je nasilje materijalizovano na sudu. Zato Fon Trota naglašava sudbinu Arent u trenutku njene negativne popularnosti. Svi koji su joj se divili napustiće je u trenutku njenog raspeća pa će i ona osetiti krst pojedinca koji se sukobio sa svojom a ne sa tuđom zajednicom.

Ali glavni argumenti Arent u ovom filmu ostaju neizrečeni. Njenu pravu odbranu nećemo naći u filmu nego u njenim knjigama koje naglašavaju da je status filozofa iznad statusa zločinca. Zapravo, nije se Arent postavila iznad jevrejskog naroda već iznad zločinca Ajhmana, a njena zamerka Izraelcima je to što nisu, poput nje, superiorni pred optuženim mediokritetom. Po njoj, zločinu se ne možemo suprotstaviti moralnim sudom već samo moralnim statusom. Upravo ta razlika odvaja lažne od zvaničnih autoriteta, jer ako je merenje vrednosti nedokazivo, merenje učinka nije.

Arent se u životu više bavila teorijom učinka nego teorijom mišljenja, iako ovaj film, kao i lik Hajdegera u njemu, govori suprotno. Po njoj, negativnom činu ne pomaže dobra namera koja mu je prethodila, kao što pozitivnom činu ne smanjuje vrednost loša namera koja mu je prethodila. Dakle, ono što suštinski izdvaja čin od mišljenja nije njegova vrednost po sebi, već njegova vrednost pred svedocima.

I dok svet 1963 misli da je suđenje Ajhmanu pitanje dobra i zla, Arent progresivno govori o pitanju dobra i zla u javnom prostoru. Koliki je značaj osobe koju stavljamo u centar naše pažnje? To je za nju važnije od pitanja - da li je ta osoba zla ili dobra? Čak i nacisti su imali svoj moral, kao i staljinisti i svi pogrešni autoriteti istorije. Proceniti vrednost moralnog autoriteta možemo samo ako izdvojimo njegove javne od ličnih, a ne dobre od loših osobina. Možda se tako neće umanjiti broj nacističkih pristalica, ali će se tako prepoznati status mučenika u očima svedoka koji su do malopre bili neutralni.

Zavedena hrišćanskom simbolikom života svoje jevrejske junakinje, Fon Trota nije objasnila da se teorija Arent ne zasniva na istraživanju niskog morala ubice već naglašavanju tragičnog statusa žrtve. Po Arent, najstrašnije u logorima smrti nije bilo stradanje Jevreja, već pokušaj njihovog poništenja kao ljudskih bića. Arent je najbolje razumela medijsku prirodu morala, koja tek čeka pogled sve masovnijeg čovečanstva - da bi se poštovala ljudska prava, ljudi prvo moraju biti javno priznati kao ljudi!

Kako da pacifisti nadvladaju ratoborne, kako da napredni utiču na zaostale, kako da robovi svrgnu gospodare ako su nevidljivi? Oni to ne mogu učiniti bukvalno, takvu bitku će izgubiti zato što je zlo drevnije i fizički jače od njih. Zlo se nalazi u materijalnom prostoru koje ne možemo srušiti i poziva se na lični moral koji ne možemo oboriti. Dobro može pobediti samo pred svedocima, jedino tako će prednosti jačih i zasluge slabijih biti upoređene. Arent možda nije pobedila nasilje, ali posle Hane Arent, nasilje ima konkurenciju. We Shall Overcome.

Popboks 29. 01 2013

↧

Istinite laži

February 14, 2013, 12:12 pm

≫ Next: In medias res

≪ Previous: Teorija Arent

00: 30 - Tajna operacija (Zero Dark Thirty), novi akcioni spektakl najmuževnije rediteljke na svetu, oskarovke Kathryn Bigelow, prikazuje se već neko vreme u našim bioskopima. U pitanju je igrana rekonstrukcija višegodišnje potere za glavnim svetskim teroristom, Osamom Bin Ladenom.

Film se ne bavi Bin Ladenom kao likom, već stavlja u prvi plan pripadnike obaveštajnih službi Bušove i Obamine administracije, prateći promene američke strategije u pokušaju lociranja svetskog neprijatelja broj jedan. Glavna dilema tiče se načina ispitivanja uhapšenih članova Al Kaide - metod fizičke torture koju je primenjivala Bušova vlast, Barak Obama je ukinuo, što je uticalo na smenu određenih ljudi koji su učestvovali na ovom zadatku. U središtu priče, agent CIA po imenu Maja, zahvaljujući svojoj upornosti i stručnosti ostaće od početka do kraja na ovom slučaju i presudno uticati na Bin Ladenovo razotkrivanje.

Ovaj film je izuzetan primer američke propagande jer u njemu čak i greške njihove vlasti deluju razumno i opravdano. Gledajući film zaključujemo da država ovde služi filmu a ne film državi i da za razliku od ovdašnjeg sistema, u Americi politika nije važnija od kulture i medija. Možda je osnovano mrzeti politiku SAD, ali ako mrzimo američki film to ukazuje na političku neupućenost. Zato je ovaj film dobar povod za analizu pojma političke propagande preko nametljivog pitanja - šta je to što američku propagandu čini najboljom na svetu?

U prvom redu, to je način na koji Amerikanci personalizuju ideju visoke politike. Kako nas rediteljka sve više približava analizi vrha globalne moći, njeni likovi ministara i generala ponašaju se običnije, emotivnije i trapavije. Suprotno slovenskim teorijima zavere, po kojima šefovi CIA kontrolišu svet nekakvom magijskom superiornošću, u ovom filmu upravo ljudske slabosti tih šefova čine garanciju njihove odgovornosti prema ljudskim životima. Svi agenti ovog filma psuju, pljuju i greše ali ih to ne čini lošijim profesionalcima. Naprotiv, to ih čini kvalitetnijim od svih onih koji nisu u stanju da javno priznaju svoje slabosti.

Drugo obeležje američke propagande je nešto po čemu se Amerikanci suštinski razlikuju od svih reklamnih istorija, uključujući i sovjetski propagandni film. Naime, statusni interesi ovih junaka nisu razdvojeni od njihovih patriotskih osećanja. Činjenica da obaveštajci CIA osećaju rivalstvo jedni od drugih čini ih uzajamno upućenijim i međusobno odgovornijim, bez licemernih izgovora o interesu zajednice ispred koristi pojedinca. Upravo ta razlika ih psihološki razdvaja od terorista, slobodna mogućnost da karijeru tretiraju kao osnovu svog moralnog i radnog motiva. Glavna junakinja filma poslovno napreduje, lično potpisujući svoje rezultate pred saradnicima. Oni nju slušaju, ne zato što u nju veruju, već zato što će, ako ona pogreši, neko od njih preuzeti njeno radno mesto. Biti u američkom timu ne znači raditi za dobrobit zajednice već za korist dogovora u kojem se zna ko je vlasnik plana i šta će se desiti ako plan uspe ili propadne. Maja i postaje vođa ovog tima baš zato što je najviše investirala u svoj plan. Za razliku od balkanskih profesionalaca koji se misteriozno zapošljavaju, sporo napreduju i praktično je nemoguće dati im otkaz, junaci ovog filma lako napreduju i jasno nazaduju. Sudeći po ovom filmu, u Americi je lako doći do vrhunske profesionalne šanse, potrebno je samo vrhunski rizikovati.

Treće obeležje američke propagande je slepo poštovanje tuđih kultura, uključujući identitet neprijatelja. Za razliku od srpske propagande devedesetih, koja je svoje nasilje krila a kulturu susednih naroda potcenjivala, Amerikanci u ovom filmu prikazuju sebe kao mučitelje ali ne i kritičare tradicije onih protiv kojih se bore. Kad bolje pogledamo, svaka velika nacija je u prvom redu kultura pa tek onda država i za takve narode ne postoje neprijatelji sa tuđom tradicijom. Poput starih Rimljana, američka logika se bazira na usvajanju različitih kulturnih informacija. Po ovom tumačenju, Afganistanci, Saudijci, Iračani, sve to mogu biti građani Amerike, sem što najgori od njih terorišu svoje zemljake rušenjem civilnih zgrada. Zato detektivi operacije 00 : 30 predviđaju poteze Al Kaide razumevanjem muslimanskih navika i prihvatanjem islamskih običaja.

Balkanski patrioti i antiglobalisti često previđaju da se pojam medijske propagande ne zasniva na lažima, već na istini. Ako američka diplomatija laže, to je da bi njihov film govorio istinu. A istina ovog filma je da je Bin Laden, šokantnim zločinom nad više hiljada civila u Svetskom trgovinskom centru, ponizio američku ličnost, moral, ekonomiju i politiku. Najveći terorista je zaista uspeo u nameri da degradira vrednost američke moći. Baš zato, Amerika i jeste pokorno usvojila njegovu poruku - pobednik rata je onaj koji najviše veruje u Božiju pravdu. Ali to je ujedno Bin Ladenov previd, zbog kojeg Amerika jeste izašla kao pobednik globalne kulture i rata protiv terorizma. Ne uprkos, već zahvaljujući vrlini koju terorista nije uspeo da uništi. Zahvaljujući veri u Alaha.

RTS 02. 13 2013

↧