Posle pauze od desetak godina, Miloš Radović ulazi u produkciju novog celovečernjeg filma. Film se zove Mašinovođe, snimanje je predviđeno ovog proleća. Tim povodom, podsetimo se njegovih ranijih filmova, kojih i nema toliko da bi zauzeli prevelik deo prosečne filmofilske memorije.
Početak dvadesetprvog veka je, u okviru srpske kinematografije pripao je Milošu Radoviću (ranije poznat kao sin Duška Radovića)
Radovićev film „Moja Domovina“ učvrstio je njegove pozicije u okviru kratke forme, iz koje on nije mogao do pobegne, sve zajedno uzevši, narednih dvadeset godina, ne uspevajući da snimi dugometražni film (ako ne računamo polutelevizijske „Happy end“i „Balkan ekspres 2“), tražeći pravo na zaokruženje svoje stominutne kalkulacije što mu je, kao svetski dokazanom talentu, i više nego pripadalo. Tako je ovaj reditelj postao debitant tek u zrelim godinama, iako je kao nezavistan mislilac osamdetih bio najavljivač novokompovane srpske tranzicione budućnosti u novom milenijumu. Ono što je najzanimljivije u društveno-kulturnom fenomenu Radovićeve osujećenosti jeste da je prvu polovinu svog autorskog postojanja, film „Mali Svet“, snimio po scenariju koji je napisao još u onom vremenu (osamdesetih), a druga polovina, mlađi scenario za „Pad u Raj“, pisan je sredinom devedesetih. Ovo govori o dve stvari: prvo - da se upornost isplati, da nikad nije kasno za debitanta, da maratonska kondicija večitog mladića funkcioniše i u okviru brzopoteznih i neizvesnih medija i umetnosti kakav je (srpski) film; i drugo: da je Radović autor specifične psihologije kojeg nepravda i korupcija ne mogu da nateraju da se predomisli u prvobitnom kinematografskom umišljaju. Posledično doživljenoj nepravdi, Radovićevi filmovi dočekali su, iako legitiman, prilično jalov i relativizovan trijumf. Recepcija njegova dva filma bila je zasnovana na priznanju koje kao da je stiglo, ne iz spontanog aplauza, već iz dogovorene linije manjeg otpora. Drugim rečima, njega niko više nije mogao da prećuti, ignoriše, sakrije i zanemari. On je strpljivošću vrednog mrava i trofejima usamljenog lava došao do para za film (doduše, uz delimičnu pomoć stranog producenta), gurnuvši srpske producente u klinč iz kojeg im je bilo lakše da ga produciraju, a potom malo i nagrade, malo pošalju u inostranstvo i organizuju malo novinarske pažnje, nego da ga po ko zna koji put pošalju na kraj reda, kao što šalterske sendvičare šalju klijente koji ne nose sa sobom niti interesni šarm, niti snalažljivu empiriju ponašanja u kolonama.
Zbog toga je Radovićev uspeh prihvaćen vrlo službeno i hladno, a o njegovim filmovima se ništa ozbiljno nije ni reklo. U takvoj (polu)dogoverenoj magli, koja se pojačava od jeseni do jeseni, nije ni čudo da niko nije postavio pitanje: kakva je vrsta autora Radović, šta on hoće da kaže, kakva je njegova estetika, politika, pravac i filozofija, kakvom umetničkom sistemu on pripada? Ta pitanja niko od domaćih novinara i kritičara nije znao da postavi ili nije hteo da odgovori na njih, što je prilično čudno s obzirom na izrazitu komunikativnost, doslednu stilizovanost i visoku profesionalnost ovog reditelja koji je u vreme najveće krize našeg filma možda jedini znao da snimi kompletan, totalan i celovit film. Tako dolazimo do ključnog pitanja: da li su njegovi scenariji posledično velikom čekanju na svetlost kinematografa, istorijski zakasnili?!
Mi ćemo na ovo pitanje odgovoriti odmah, iako će objašnjenje odgovora potrajati.
Dakle, Radović je kao umetnik, u potpunosti zakasnio. Njegova dva filma ne znače ono što bi značila da su snimljena čim su zamišljena. Ona potpuno promašuju aktuelnost, sadržinsku kao i formalnu, delujući staromodno, neoriginalno, mekano i otuđeno. Ali Radovićeva tajna je da su ova dva scenarija bila zastarela i onda kada su napisana: ona su komponovane sinkope nametnutom ritmu lokalne kino-serije. Ona provociraju drugostpepenu vrstu aktuelnosti, otkrivajući reditelja koji beži od vremena, kako filmskog tako i fizičkog, nalazeći u tom bežanju visokosaznajne motive i zaključke. A Radovićeve narativne linije su, iako kombinacije mnogih žanrova, pre svega filmovi potere, u kojima je predstavljeno vreme skoro izjednačeno sa realnim. To su filmovi u kojima filmsko vreme protiče jako brzo, a da pritom glavni junaci i takvu brzinu nadjačavaju svojim ciljevima koji ih čekaju na samoj granici iracionalnog i transcedentnog.- metodom univerzalističkog, psihološkog misticizma, putevima Junga, Evole ili Elijadea, u romantičnoj identifikaciji primalnog sa intelektulanim i racionalnog sa erektivnim. Posledično tome Radovićevi filmovi su naglašeno romantizovani i seksualno oslobodjeni. Ali ta sloboda se ne sastoji u eksplikaciji i u anticenzorskom radikalizmu, ona se nalazi u kontekstima, karakterima, u psihologiji i narativnim principima, drugim rečima, u dramskom osećanju slobode. Večnozakasneli, sentimentalni, hipi-metodizam, usporavajući vreme brzinom, u Radoviću prepoznaje umetnika kome je ispod genetske časti da urliče svoju misao, već je tehnikom hindu-budističkog učenja implozira u samog sebe, u svoje autorske kanone aurom otmene intelektualne diskrecije.
Na početku dvadesetprvog veka on je svoje delo tako dobro zaštitio da je ono počelo da izgleda kao tipičan domaći film. Ali, to je trik temeljnog subverzivca, on je kao svaki vaspitani mislilac, kritički zagledan u sopstveno ogledalo, odraz sopstvenog kruga nalazio u onom od čega je najviše bežao - u domaćoj kinematografiji. I zato je, u čežnji za savršenom harmonijom i električnim orgazmom, postao nešto što je administrativne čekače njegovog potpisa potpuno zbunilo - eklektičar srpskog filma.
Radović u svom parnom opusu citira, ispravlja, popravlja, definiše i redefiniše sve paradigmatično za srpski kinematografski opus, bez želje da mu podiđe, u nameri da mu udahne tajni vazduh koji će potencijale srpske filmske estetike konačno da obnaži od binarnih, manipulativnih, dualističkih pantalona i obuče ga u savršeni, svetleći, bestelesni krug. Ne pripadajući andergraundu, alternativi, levici, desnici, režimu, propagandi, građancima ili nacionalistima, Radović kao da sastavlja lažne podele kao što, na primer, Miloš Radivojević rastavlja lažna sjedinjenja. Zato dosadašnji kvantitet njegovih filma oličen u broju dva, savršeno vaspostavlja jin-jang harmoniju, muškarca i žene, sunca i meseca. I gle čuda, „Mali svet“ se dešava po danu, a „Pad u raj“ noću, prvi je pobeda muške, a drugi ženske intuicije, prvi je destruktivan i devijantan, a drugi konvencionalan i pomirljiv, prvi je fatalističan, drugi optimističan, prvi je dramaturški proizvoljan, drugi iskalkulisan, u prvom lik deteta predstavlja imaginaciju a u drugom verovatnoću, u prvom je lajtmotiv droga, a u drugom alkohol. Ova, izrežirana komplementarnost govori mozaičkim, zagonetnim rečnikom o ritualnom plesu autora sa svojom senkom, to jest sa sopstvenom kreacijom.
I pored mnogo pojediničnih, tematskih citata, vidljivih u Radovićevim filmovima, počev od „Nemirnih“ Rakonjca u „Malom svetu“ do Baletićevog „Balkan Ekspresa“ u „Padu u raj“, Radovićeva poetika se zapravo nalazi na savršenoj raskrnici između dva najuspešnija srpska reditelja svih vremena - Slobodana Šijana i Emira Kusturice. Nalazeći u jednom ograničenja unutrašnje, a u drugom spoljnje politike autora u Srbiji, on pokušava da ova dva vrha unapredi ka kompletnijim rešenjima, uzimajući od drugog ono što nedostaje prvom, i obrnuto
Osnovna ispravka koju je Radovićev duh uneo u ovu simbiozu (Kusta i Šiki) jeste tretman najproblematičnijeg, a i najprepoznatljivjijeg elementa srpske dramske istorije - humora. Radović je odlučio da možda i prvi humanizuje komičnost ovdašnje ikonografije, i time napravi prvi korak ka onom što se u dramskim umetnostima zove komediografija, a što su naši filmski aforističari i karikaturalisti svojatali kao sopstveni doprinos tretmanu ovog žanra u Srbiji. Šijan, iako teoretski formiran, nikada nije uspeo da pronikne u istinsku tajnu komedije, u njenju toplinu i osećajnost. Pogrešno misleći da je komedija žanr za iskontrolisane majstore, a ne za osećajne duhove, Šijanov uticaj je učinio da komedija u Srbiji postane sinonim za dozvoljenu zlobu, za mizantropski osećaj sveta i nestilizovani cinizam. Nasuprot njemu, Kusturica, koji poseduje osećaj i prirodnost, ali ne i formulisanu, teoretsku kontrolu, nikad nije bio svestan čistog komedoigrafskog principa u sebi, pa ga je prljao nesrazmernim metaforama i preobimnim značenjima. Radovićeva laboratorija, koristeći ova dva gena u kinestetičkoj mutaciji, integriše oslobodjenost Kusturičinog mediteranskog temperamenta sa Šijanovim racionalnim profesionalnim pijetetom, čineći nas svedocima onog što smo mislili da u domaćem filmu gledamo oduvek - čistu komediju. Ispostavilo se da domaća publika ovu pravu duhovitost zapravo ne kapira ili je bar ne shvata kao domet komunikacijskog duha već kao neupadljivu, neutralnu sredinu između snobovskog varvarstva (karikature) i racionalnog nihilizma (aforizma), nedovoljno upadljivu da bi onaj željeni, inertni, animalni, prećutno dogovoreni, automatizovni domaći smeh po hiljaditi put pokrenula. Negirajući srpski komediografski zloduh Radović je napravio jednu crnu („Mali svet“), i jednu romantičnu („Pad u raj“) komediju, testirajući reakciju publike u trenutku kada se humor koristi kao vrednosni kriterijum, a ne kao mera tolerancije.
Sa druge strane ne možemo da negiramo, konsekventno Radovićevom istočnjačkom, harmoničnom balansu, njegovu poziciju sredine unutar domaće kulturne geometrije. Ona po svojoj prirodi rizikuje amblem neutralnosti i mediokritetsva, ali sa druge strane nosi dugoročnu, kovertiranu, inkarniranu satisfakciju.
„Mali svet“ (2003) je road-mouvi koji koristi lucidnost britanske Ealing-estetike i proizvoljnost američke džanki-dramaturgije da bi ispričao mističnu priču o znakovima, signalima, nebeskim porukama, šiframa, otkrivanim i skrivenim tajnama. Reč je u stvari o svojevrsnoj igri vere i sujeverja, predavanja na temu značaja simbola u umetnosti i njihovoj višeslojnoj konotativnosti. Sve se u ovom filmu menja furioznim tempom. Postupci junaka, naše informacije o njima, njihovi međusobni odnosi, nepredvidljivost prsta sudbine. Ali, Radović ne koristi sujeverje kao praznovericu, niti kao putokaz. On se bavi drugom stranom sujeverja, prostorom koji prevazilazi njenu delotvornost, njenu funkciju. Tu dolazimo do esencijalne tačke Radovićeve poetike. On ne tretira emociju kao simpatijsku direkciju ljudske međukomunikacije. On prodire do samog izvora bića, do njegovog mitološkog porekla- a karakteri koje gledamo nisu ljudi. To su božanstva. Zato naziv filma „Mali svet“ ne aludira na visoku verovatnoću susreta, već na veličinu mimitike junaka koji se u filmskom prostoru nalaze. Izbegavajući da ih tretira kroz moralističke, dramaturške doktrine, Radović zapravo pliva kroz praprostore drevnih pomeranja, depolarizujući svaki savremeni dijalektički princip, najviše onaj o bogu i čoveku. Tu otkrivamo jednog pre-sokratovca, uživaoca misaonih mogućnosti, nekog kome je pojam bezgranične slobode značajniji od dogmatske istine, nekog ko shvata filmski medij kao sferu slobodnog kretenja, dozvoljenih grešaka i proizvoljnog redosleda. Zato Radovićevi junaci i postoje i ne postoje, imaju i nemaju svest, idu čas levo, čas desno, umiru i rađaju se, oblikujući metafizičke, trancendentalne krugove, redefenišući prostor, kao i vreme, u permanentnom ciklusu rastvorenih organskih ljubavnih kiselina, poznatom zapadnoj civilizaciji kao smeh. To je ono što je Šijan hoće, Kusturica oseća, a obojica ne znaju.To je ono što Radovića uzvišava iznad mediteranskih iracionalista i balkanskih masnih humorista. To su hemija, formula i tehnika, ljubavni napitak (eliksir mladosti) Miloša Radovića posle kojeg nam ovaj svet postaje toliko mali da mi isklizavamo iz njega i padamo natrag u edenski raj.
„Pad u raj“(2004), shodno svom naslovu bliži je bliskoistočnim, judeohrišćanskim sistemima mišljenja od hinduističke sveobuhvatne svedenosti, bliži Frojdu nego Jungu, trećim rečima, bliži sociologiji nego psihologiji. U priči o kriminalcima za vreme bombardovanja Srbije, napisanoj četiri godine pre bombardovanja, bivstvovanje i motivacija karaktera je, kao i u „Malom svetu“( ali ovaj put mnogo suptilnijim i organizovanijim metodama), potpuno relativizovano. Glavni junak je i okupator i oslobodilac u isto vreme, njegova sestra je i sponzoruša i pepeljuga, devojčica je i naivna i opasna, baba je i senilna i upućena, komšija je i prijatelj i neprijatelj, mafijaši su i dominatni i ponizni, taksista je i seljak i gospodin, portir je i uplašen i paranoidan, policajci su i oprezni i neoprezni, američki pilot je i Amerikanac i Srbin.
Odnos autentičnog i domaćeg, ovde je shvaćen kao odnos našeg i njihovog. Radović, naime, beži od sebe, da bi bio autentičan, ali taj beg nije eskapističke prirode. On se ne udaljuje sa mesta zločina ili mesta bojišta. Radović je zapravo sve vreme u uniformi. On nije civil, zato je njegov „Pad u raj“ zapravo - civilni život (radni naslov ovog filma). On je dobar čovek u zlim redovima, kao pacifista u vojnom avionu ili jagnje u čoporu zmija. Ove opasne grupe, grupe kojima su pripadali većina posleratnih (na koji god rat da mislimo) državnih mangupa, odredile su vidokrug čoveka koji nikada mangup nije bio i koji nije preslikavao stereotipe krimi-odmetništva na svoj život. Poput njih i Radović radi za sve nas koji smo njegovi nabeđeni protivnici i koji smo van lanca privilegovane društveno-političke ishrane. On beži od državne bezbednosti, a to ga čini možda i najvećim DB-ovcem od svih, jer takav čovek veruje u državu kao u kulturnu zajednicu i želi bezbednost od odlikovanih mangupa u svojim i našim bioskopskim redovima.
Zemlja 25. 5. 2006